《印刻文學生活誌》2008•十二月號：魏德聖──從海角到勇士的山巔
認真而美好的講故事．魏德聖╳聞天祥對談　／台北•劉思坊•記錄整理
 

聞天祥（以下簡稱「聞」）：我們兩個其實都不是科班出身，卻都一股腦進到這個圈子。影評家的產生長久以來並沒有什麼機制可言，跟所有爬格子的人一樣，有感而發就寫，寫了再投出去，編輯用了你的稿之後，有一天就突然變成別人口中的「影評人」！今天甚至可以不需要這些過程，經營好自己的部落格就有發表的園地。但實際去拍電影，應該沒有這麼簡單。我們都知道，電影界本身就像是個隱形的城堡，有些人究竟連護城河都跨不過去。我知道你原本是學電機的，因為軍中同袍的影響而喜歡上電影，但為什麼會想要拍電影？怎麼進入這一行的？

魏德聖（以下簡稱「魏」）：我一直覺得，拍電影是很「昂貴的練習」。從小到大我對未來都沒有什麼期待，也不知道要幹嘛，當兵時朋友突然的小小啟發，讓我發現拍影片是可以努力的方向。當這種時機來臨時會有義無反顧的感覺，反正這輩子大概也沒有什麼用處了。一輩子很難得會遇到這樣的啟發，便更想要去完成自己有興趣的事，那讓我快樂，更讓我有成就感。
 
聞：有哪一部電影曾讓你想要義無反顧地踏入電影圈嗎？

魏：其實很多人都這樣問，但老實說並沒有哪一部電影真的啟發我。我只是很單純地認為，「用影像來講故事」是一件有趣的事，大概是這種有趣的感覺激發我踏進電影圈的吧。其實一開始我也不敢做「電影夢」，而只是做「廣告」的夢。當兵時因為一個朋友的介紹，我開始想像「如何把一個廣告拍得有趣」這件事。要退伍前的最後半年，我經常去買一些廣告學的書，也不知道這些閱讀經驗對現在有沒有幫助，但至少在看的過程當中，我第一次感覺到自己的態度那麼認真，畢竟以前從來沒有那麼認真地看過書。雖然那時候看書的狀況並不是很有系統，但在這過程中卻越來越有興趣，常常在思考廣告的文案該怎麼寫，甚至在行軍的時候也在想：「如果給我一個商品，我該怎麼做它，讓這個廣告有趣？」反正當兵無聊的時間很多，每天都在走路，唯一不讓自己累的方式就是動頭腦讓自己去想別的事情。邊想邊練習，也試著隨便寫劇本，當初都是以有趣的心情看待這些事情的。一直到後來看到真正的劇本，才發現原來我寫的和這些真正的劇本並沒有差很多，原來這樣就可以了。以前覺得劇本很難寫，但看到劇本之後，就放心了，好像沒有那麼難，不過就是把動作和對白都寫進來。

聞：所以你有實際進入廣告業嗎？

魏：沒有，還是進不去。我反而是先投身於電視劇的拍攝工作。那時候電影業比較不景氣，很多拍電影的都轉行拍電視劇。在這種狀態下認識一些之前做過電影的人，最後再介紹我去做臨時的頂替場記。這才進入電影界。

聞：所以對於熱血的電影青年來說，即使想投身電影界還是沒有清楚的管道，似乎仍是無門的。就像你這樣，也是因為突如其來的臨時代班，才因緣際會到電影界嗎？

魏：其實我花了兩年的時間找工作，努力地想要進入這個行業。首先是因為我沒有認識這個行業的人，所以都還是從報紙的徵人廣告中找機會。之後到廣告公司應徵，通常那邊的人都會問：「你不是科班畢業，又沒有相關經驗，為什麼要用你？」他這樣說也沒錯，但我還是要入行啊。於是就去應徵「演員訓練班」，其實本質上根本就是「臨演公司」。剛好那裡有個老師的身分是導演，在他面前，我每次表演都故意很認真，最後他告訴我他們公司有缺企劃，剛好有個連續劇要拍，我就去幫忙了。

聞：所以你有真的去演戲嗎？還記得演什麼嗎？

魏：臨時演員嗎？通常演一些很小很小的角色，記得有在公益廣告演過偷車賊。

聞：對演戲有燃起興趣嗎？

魏：小時候每個人都有一些明星夢。但長大後覺得進入這行還真的不是為了演戲。演戲這種事情能長久嗎？我並沒有把握。

聞：在電視劇時期的工作是什麼？

魏：從事電視劇的那段日子是什麼都要做的。進入這行再回想當初我被拒在門外的理由，常常是被質疑沒有學歷或經歷，但是去做之後才發現，做這些事情需要學歷嗎？買便當需要學歷嗎？只是幫人拿東西、開車去載東西，這些工作需要履歷表嗎？我也開始質疑這個業界為什麼一定要用履歷和學歷來衡量你行不行？那些事你講我就會做，並不用學！
聞：所以一開始都是做打雜的工作嗎？

魏：我是製作助理，也是道具助理，也當市場部助理，什麼都要做。比如說有一次要陳設一個房間，那時心想完蛋了，從來都不知道該怎麼陳設一個房間作為拍攝場景，於是就去樓下道具間拿東西來隨便擺一擺、海報放一放……但還是很空洞，我也不知道要怎麼辦才好。導演一進來，看了一看，就說：「好，請演員來。」我心想：「這樣就可以囉。天啊，一點都不要求。」當下對這環境是非常失望的。但從中也累積了許多克服問題的經驗，比如說有一次拍閩南語連續劇時需要一堆藥丸作為拍攝道具，我就發揮了從小愛做美勞的精神，弄了一大堆麵粉來，為了不讓它硬掉，還加了一些墨汁攪拌，一顆一顆地搓了好幾瓶藥丸，那時還覺得滿有趣的。還有一次要準備喜宴的三桌酒菜，前一晚我就緊張地睡不著覺，二三十個人的排場，就已經覺得是大場面的戲。

聞：這真的是從基層做起，是因為不健全的環境逼使你必須自己學習找機會和解決問題嗎？

魏：但這些經驗對我來說也是件好事。那時候我學會了眼觀四面，耳聽八方，因為那時候誰都可以叫你呼喚你，所以被人呼喚多次就可以萬事皆備。人家都不用提醒你，就會把事情做好了。之後我在拍《賽德克•巴萊》時，就可以清楚掌握大家做事的節奏，例如有人在修理機械電路板，他一回頭，我就可以拿出一字或十字的螺絲起子給他，因為我在底層環境待久了，懂得如何觀察環境。看到節奏緩慢的人，我就可以知道他需要幫助，才能控制拍戲的效率和節奏。這點尤其是在楊德昌那裡被訓練得最扎實。

聞：進楊德昌旗下難嗎？

魏：不難，進入容易但待下去難。

聞：是因為楊導是一個嚴格的導演嗎？

魏：第一個原因是他拍片不多。第二則是需要人的時候本來就容易進入，至於能不能被留下來則要看真功夫，需要的時候誰都可以進入，但不需要那麼多人的時候，誰可以被留下來才是厲害的。這代表你要有自己的實力和可用之處。

聞：在《麻將》（1996）時已經做到副導演了？

魏：那時候《麻將》的拍攝一直延期，延到最後楊德昌跟蔡姊間又有點婚姻上的問題。很多工作人員因為「爸爸媽媽離婚，孩子要往哪？」的心態而離開了。我則因為之前拍的一個短片《夕顏》得了獎，剛好前一年也得了個優良劇本獎《賣冰的兒子》，楊德昌才知道我自己有在練習拍片。本來楊德昌只是覺得我工作很認真，留下來當領班、場務也好，後來知道我會寫劇本，他看了兩頁就放在旁邊對我說：「小魏，你可以寫劇本，但是不能這樣寫。你現在這樣寫會得獎是正常的，那是因為評審看不懂真正的劇本，所以你必須要用一個鏡頭一個鏡頭來告訴他，因此像你這樣用組合的鏡頭來說故事。但真正的劇本不是這樣，而是用『故事的線條』組合出來的，而非用鏡頭來組合成劇本，如果你繼續這樣寫的話，有一天一定會被『三角形』（編案：指劇本格式所用的符號△）框死在那邊。所以你要先撇開鏡頭的問題，好好用故事來設想你的劇本，鏡頭永遠是最後面的事情。」那時候我還不能體會那麼深，但寫了幾次之後就覺得，果真是如此。一定要用俯視的角度看待你的故事，而不是用「第幾場、人物有誰、場景在哪？接著把三角形打下去」的方式想事情，三角形一畫下去，人物也就跟著呆滯了；而是要跟著場景中人物的遭遇來安排：「他們的情緒是什麼？當下的想法是什麼？」先想這些再來設計鏡頭。
其實他沒有跟我講那麼多，而是到最後我的體會是這個樣子。不要一開始就被鏡頭所限制住了，如果真的拍戲找不到跟劇本寫的一樣的場景怎麼辦，難道就不拍了嗎？

聞：楊德昌導演也是學理工的，雖然這種直接聯想有點武斷，但我們確實在他的電影中看到一種「精準」，無論是場面調度或是敘事結構。同樣不是傳統人文藝術科系出身的你，有自覺過去的教育訓練對你創作的影響嗎？另外就是楊德昌對你的影響在哪部分，因為如果直接從電影的氣味、風格而言，似乎不太容易察覺你跟他的關連？

魏：楊德昌，他是博士耶，而我是那種工專勉強畢業，接個電燈泡線路還會一路爆到尾的。也許精準度可能在楊德昌身上發生，但在我身上是沒有影響的。就算我要求精準，也是從其他地方學來的，跟電機沒關係。楊德昌之前跟我說過：「那些學我拍電影的人都是笨蛋，有自己的頭腦不去開發，來學我幹嘛？」的確，他有他的成長背景，我們的喜好不同、交友方式不同，閱讀的書籍不同，應該做自己最貼切擅長的東西。楊德昌對我的影響是：「一個單純的人影響另一個單純的人讓他變得更單純。」幸好我在剛入行的時候遇到單純的藝術家，讓我做事情也保持一條線的前進，不會讓那麼多的「萬一」來阻礙我的前進，在這個層面真的影響到了我。
我從一開始練習拍片的過程就是十分認真的，也覺得自己表現得很好，每年去參加比賽我都覺得自己的狀況是最好的，不過從來都沒有拿過第一名就是了。從評審內容來看每一次第一輪投票都是第一名，但後來越討論名次就越往下掉，我覺得納悶的是，很多評審都怪現代年輕人不會講故事，但你們都選出那種一大堆不會講故事的，讓他們得第一名，也讓他們一直有往前去的機會。而我們也許沒有那麼多的文學素養，選用了最通俗也最不花俏的方式，很努力地講故事，你們反而不覺得那個東西是值得鼓勵的，我們這些努力在創造自己機會的人該怎麼辦？那還是因為我有堅持住而走到今天，還有很多故事講得很好、比我優秀很多，但因為現實的關係而沒有辦法堅持下去的人，是不是在第一關就被誤導了。你那時候不會剛好是評審吧？

聞：不是，幸好沒有遇到你的片。

魏：很多明明就是劇情片，拍爛了剪一剪就變成實驗片，最後還得了「最佳實驗片」，這實在是讓人覺得很氣的事。這到底在實驗什麼？實驗「影像」嗎？哪個拍電影的不是在實驗「影像」，除非像吳米森《梵谷的耳朵》那樣，那不只是實驗，而且還真的好看。否則像拼屍塊一樣的，就說是實驗片，這讓我不能接受。

聞：昆汀•塔倫提諾說過：「真正學到怎麼拍電影，是在你有非拍不可的衝動，手邊卻完全沒錢的時候。」我記得你曾經提過，你過去拍的每一部短片（《夕顏》1995、《對話三部》1996、《黎明之前》1997），都是在練習如何當好導演的步驟，可以談談嗎？

魏：我是師徒制下的產品，不是學院制的產品。我為了要學會怎麼分鏡，就請朋友從中影拿到王童《無言的山丘》的分鏡本，那分鏡本還是一格一格畫出來的，接著就去租影片來對照看。慢慢地我把分鏡本拿掉，試著自己把整場的圖畫出來，人物動線畫出來以後，便知道第一個鏡頭擺哪裡，第二個鏡頭擺哪裡，看起來好像有很多鏡頭，其實只有四個鏡位而已，後來才發現原來這就是180度線的規則。《夕顏》學會的是基本工作。到了《對話三部》則嘗試從 video 過渡到 film 的方式拍攝；《黎明之前》以前，我都還把演員當成道具使用，沒有確實跟演員溝通說為什麼要這麼做，在拍《黎明之前》就開始學會和演員溝通，戲排順了以後才拍。

聞：到《七月天》（1999）時還算是練習嗎？

魏：對我而言也是練習，那時候在練習場面調度的問題。我試著把格局放大一些，學著控制演員和機器的調度。

聞：說到這個，我反而有些驚訝，九年前看《七月天》其實看不出生澀、實驗或練習的感覺，即使今天回頭看，那還是很好的作品。你刻畫了一個男孩對黑幫霸義由崇拜模仿到玉石俱焚的轉變。那種寫實的勁道，完全看不出新導演的生澀；然而在陽剛生猛之外，一些戲分又收得很好，像母子爆發衝突之後，那場兒子背對著母親問她：「身體好點沒」的和解，把台灣家庭那種難以直接坦承關懷卻不失真情的處境，細膩地表達出來。

魏：在此之前我做的是溝通演員，但到《七月天》我開始練習對規則的反叛，比如說「機器動、人不動；人動、機器不動」等等的拍攝原則我覺得有必要突破。有些評論者覺得我的鏡頭為什麼機器要動？是因為故事講不下去所以機器要動，還是在耍花招？其實並不是這樣，故事順暢、舒服有節奏感對我而言是最重要的事。很多教人拍電影的練習書其實會把人的觀點限制住，例如仰角拍攝表示偉大、尊敬的意思，俯角則代表卑微。以前我還會按照這個規則來做，但馬上就發現觀眾根本沒有在看這個東西。因此，我覺得哪個角度好看，哪個角度有氣氛，就好了。到《七月天》時我經常跟攝影師溝通：「我們來打破一些規則吧！」例如180度線的規範，我們前面已經做過了，現在可以做些不同的。因此在這部片中，有些鏡頭是跳180度的，但卻不讓人覺得是反跳鏡，並不會阻礙觀眾視覺的進行。慢慢的，那些規則對我而言只是妨礙故事的進行，並沒有幫忙掌握節奏。

聞：其實這樣也很有意思啊，很多創作者都不是拿著教科書或理論書在拍片，所以就不那麼做作地達到所謂的電影語言。
　　你談到這部片就是要反叛規則，所以我們看到你滿大膽的，讓演員幾乎全裸演出？

魏：《七月天》要表現出的是一種「本土的野性」，就連做那檔事都不是唯美的，就是要那種氣氛才對，絕不是浪漫的事情，而是單純地解決需求。野性就是表現在該暴露的時候就要暴露，就像是動物和動物之間交合這樣的感覺。

聞：這個味道倒是看得出來，《七月天》更厲害的是，演出來時非常放，但到最後又適時地收回來，起伏非常有致。當時《七月天》是和好幾部十六釐米電影一塊上院線，我記得整個活動取名叫「純十六影展」。一塊參展的導演們，像蕭菊貞《紅葉傳奇》、鄭文堂《明信片》、鴻鴻《三橘之戀》等，他們很快都有新作，唯獨你例外。原因是什麼？應該不是停住了吧？

魏：那段日子我也申請了一次還是兩次的輔導金，都沒有中。但後來也思考著，就算中了輔導金也不知是好事還是壞事？之前拍的短片，可以拍成自己想要的樣子，是因為沒有預算的負擔。但長片如果沒有充足的預算，被綁手綁腳，該怎麼辦呢？那時候剛好《雙瞳》找我去當副導，我想說：「前面該練的都練了，也該開開眼界，看看好萊塢是怎麼做事情的。」不去還好，去了以後思想撞擊得更嚴重。我才知道電影不能像拿輔導金一樣，用少少的錢去拍，錢的事畢竟是可以解決的，那為什麼要那麼草率地拍掉？說好聽是：「克難」，但說難聽是：「隨便」。「沒有資源用最少的錢去拍出來」，這不是拍電影的精神耶，沒有資源應該是要去找到資源，要不然不要拍算了。有人說：「小魏太好高騖遠，每次都做那麼大。」我以前不是沒有練習過啊，我也拍過只有三萬塊成本的片子，也不是不知道克難，用過輪椅當軌道滑，也用過椅子加兩片木板當雪橇來拍攝，我也發明很多克難的機具。但現在我要賣票給人家看，讓別人看到的就不能是克難的東西。若用少少的錢拍，因而效果不好，這時候再說：「很多東西是要被原諒的，因為錢不夠。」那不拍不就不需要請求原諒了。不管是商業片，還是藝術片，或是介於兩者之間的通俗電影，至少得做到該怎樣就有怎樣的程度。如果錢不夠，就寫小格局的劇本，為什麼要寫大格局的但最後卻拍成小格局的樣子。之前有部好萊塢片叫《死亡處女》，整個格局是很簡單的，場景都在一個房間裡面，但戲劇張力還是很強，如果錢不夠，至少可以往這方向努力……（未完）
 
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