問：你用英語寫作，許多中國人對此不理解，甚至不滿。在中國大陸，有評論認為，你的作品之所以能獲得國際上的認同，有個重要原因，就是「錯誤地刻畫中國，對洋人賣中國貨」，迎合外國人對中國的窺視慾，以博得喝彩，你如何回應？
答：我開始用英文寫作，就預期有一些中國人會把我看成賣國賊。當事情真的發生時，我還是受到傷害，彷彿一扇門當著我的臉砰地關上。寫給什麼樣的讀者看，這不是我考慮的因素。作為一個在美國大學教小說寫作的教授，我只考慮怎麼寫人物和故事。其實，我的不少作品雖然受到西方學術界的認可，但普通讀者並不喜歡看，因為有不少美國讀者也認為我的書比較沉重，看完了會讓人不舒服。
有人認為，我寫作是為了西方讀者，實際上，讀者的概念是不清楚的，寫作應該是為心中理想的讀者。我始終強調要找到自己的文學傳統，要強調偉大的文學，自己都不把寫作當一回事的話，那讀者還能當一回事嗎？由於我的處境與中國作家不一樣，是用另一種語言寫作，遇到什麼具體問題也不同，至於作家的生存方式，每個人應該有自己的選擇。

問：寫作前，你不考慮寫給什麼樣的讀者看？
答：為什麼人寫作？為誰寫作？為誰的利益寫作？這其實是亞里士多德《詩學》中最早提出來的問題。這個問題很重要，也很複雜，涉及到我們對文學本身的理解。我總是在動筆寫一部作品前，找到一兩本偉大的經典的作品，希望自己的作品能夠與其對話。我寫的《等待》是愛情小說，雖然發生在二十世紀的中國，但情調上是歐洲的，主要受俄國文學和法國文學的影響，比如福樓拜的《包法利夫人》對我影響比較大。我寫《戰廢品》時，主要是受杜思妥也夫斯基的影響，因為他坐過監獄，寫過監獄生活，怎樣寫監獄生活主要受他的影響，因此是因作品而異。我覺得每一部偉大作品背後，應當站著最優秀的永久的讀者，我也希望自己的作品可以抵達這樣的讀者手中。比如，我的幾部小說都有杜思妥也夫斯基的影子。可以說，寫作那一段時間，我做夢都夢到自己比杜思妥也夫斯基寫得還好。

問：你二十多年沒有回中國大陸，你的作品也沒能回去，畢竟那裡有最龐大的讀者群，你不覺得遺憾？
答：我做過努力，問題不在我這一邊。一個用第二語言寫作的作家，不可能割掉與自己祖國的關聯。以康拉德為例，他在晚年的書信中說，自己最大的雄心是要寫波蘭人的生活經驗，他初到英國時對英語幾乎不懂，某種意義上康拉德一輩子要寫的東西還沒有寫。一九二三年，康拉德已經有國際聲望，但在諾貝爾文學獎裡甚至一次都沒有被提名。康拉德晚年為什麼想得諾貝爾獎？他就是希望這個獎能夠彌補自己寫作身分上的斷裂。
問題是，我在中國大陸生活了二十九年，這是我個人存在的一部分，我不能說因為它過去了而跟現在沒有關係。但你又不能把它全部揹著，會揹不動的，對你生活有意義的，就一定要繼續。如果很多東西只能帶來負面影響，只能產生壓力，令你的生活艱難、痛苦，那你就寧願不要，因為你到另一個地方生存，就是一個旅程。在旅途上，你無法帶上一切。

問：你的「偉大的中國小說」的論述，曾引發一場跨國大爭論，你怎麼理解「偉大的中國小說」的概念？
答：目前中國文化中缺少的是偉大的中國小說的概念。沒有宏大的意識，就不會有宏大的作品。這是為什麼現、當代中國文學中，長篇小說一直是個薄弱環節。偉大的中國小說應該是這樣的：一部關於中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、正確並富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。按照我下的定義，偉大的中國小說從未寫成，也不會寫成，作家們必須放棄歷史的完結感，必須建立起偉大的小說仍待寫成的信念。如果沒有這種後有來者的心態，中國文學就真的沒指望了。

問：你怎麼看「偉大的小說」的傳統性？
答：應當說，偉大的小說寫作一直有兩個傳統：一個是托爾斯泰的高大、靈魂閃光式的人物，比如安娜•卡列尼娜；另一個是果戈里的小人物，從《外套》開始他就在作品中描寫小人物命運，描寫蟲子一樣的小人物。但是，果戈里的小人物寫作才真正孕育了俄羅斯的文學主流，連杜思妥也夫斯基也說：我們都來自果戈里。
中國的傳統基本上是現實主義，我們還是孩童時，讀的幾乎都是現實主義的東西。在美國實際上真正受推崇的還是現實主義，當然也有個別其他作家，不如卡夫卡。但這些已經被看成是老的現代主義了。在美國大學寫作班培養的也是現實主義。美國文學裡有馬克•吐溫，索爾•貝婁，亨利•詹姆斯等。亨利•詹姆斯受歐洲文學的影響，索爾•貝婁也受歐洲文學的影響，很多現在的小說家也都受歐洲文學，特別是俄羅斯文學的影響。英國文學裡也有偉大的現實主義，比如狄更斯和哈代。這兩個文學傳統是有聯繫的，互相影響。美國作家都知道托爾斯泰、狄更斯，這兩個文學傳統都影響了美國作家。

問：你作品的文風，頗具契訶夫式的俄式寫實風格，你在成為作家之前就讀了不少俄國作家的作品？
答：對。我從俄國小說大師那裡學到很多東西，俄國作家對我寫作的影響，是靈感上的，而不只是實踐上的。用英語寫作必然要面對與中文寫作兩種不同的寫作傳統和文化傳統。我的作品與金庸的區別就很大，他是遵循東方小說傳統的，而我的小說營養主要來自俄羅斯文學。儘管《光天化日》裡的幾個小故事，也和魯迅的《阿Q正傳》有關係，但那只占極小的比例。

問：為什麼你認為小說最高峰還是俄羅斯文學作品？
答：他們使我懂得生命的悲劇意識、悲憫和同情心。這不只是我的觀點。去年有一本書叫《前十部》，列舉了英語世界一百二十五位作家心目中十部最偉大的文學作品，結果頭十名是：
1. Anna Karennina, by Leo Tolstoy（《安娜•卡列尼娜》，托爾斯泰著）
2. Madame Bovary, by Gustave Flarbert（《包法利夫人》，福樓拜著）
3. War and Peace, by Leo Tolstoy（《戰爭與和平》，托爾斯泰著）
4. Lolita, by Vladimir Nabokov（《羅麗泰》，納布可夫著）
5. The Adventures of Huckleberry Finn, by Mark Twain（《哈克貝利•芬歷險記》，馬克•吐溫著）
6. Hamlet, by William Shakespeare（《哈姆雷特》，莎士比亞著）
7. The Great Gatsby, by F. Scott Fitzgerald（《大亨小傳》，費滋傑羅著）
8. IN Search of Lost time, by Marcle Proust（《追憶逝水年華》，普魯斯特著）
9. The Stories of Anton Chekhov（《契訶夫小說選》，契訶夫著）
10. Middlemarch, by George Eliot（《米德鎮的春天》，艾略特著）
結果顯示俄羅斯文學在他們心中的位置。這還不算杜思妥也夫斯基和果戈里，他們兩人的作品在許多作家的心目中也名列前茅。我必須跟西方作家有同樣偉大的導師，這樣才能找到跟他們相同的起點。

問：你筆下幾乎都是悲劇人生，如何生存成為主題，這是否與你的經歷有關？
答：作家的生命是在他自己的作品中。有些價值觀超越了國家和民族。我相信普世價值，因為我是一個人，同其他人一樣，有基本的人的感情和慾望。一些海外華人共享的「民族尊嚴」是教化的結果，這種教化是因為缺乏其他信仰，比如宗教。我相信有一種超人類的超自然力量。但我不屬於任何教派，從某種意義上說，文學就是我的宗教。
我是一介草民，知道普通人怎樣為生存而掙扎。其實，寫小人物是俄羅斯文學的主要精神。在英美文學界，我們比較強調講故事。特別是美國文學界，一直認為俄羅斯文學是傳統文學的正宗，基本上繼承的是俄羅斯傳統。這裡也涉及到一個文學有沒有共同標準的問題。我認為，還是有共同標準的。小說的最高峰還是俄羅斯作品。

問：你的作品總是冷靜的批判，又具黑色幽默，小說顯得睿智充實，語言平實、故事樸素。香港文化人梁文道常常為你能寫出這麼簡約準確的英文而驚嘆，說你的作品從第一句話開始，就直接把核心和場面帶到眼前，這是你刻意追求的嗎？
答：這大概是受了西方文化的影響，從技巧上說，應該是受了托爾斯泰的影響。他認為一部長篇小說應該在開首第一頁就要釋放一束光線，這種光能牽動小說的前半部分，至於最後一頁也必須有一束光線，那道光能牽動小說的下半部分，然後讓兩束光線相遇。因此最主要的東西，都要讓它出現在第一頁，產生那種創作的衝動。也就是說，第一句話就該接近故事的中心。契訶夫成名後，很多年輕作家都把自己的作品寄給他看。他給他們的忠告往往是：把你們的故事一分為二，扔掉第一半，從第二半再開始。契訶夫當時沒多作解釋。我的理解是，那第二半就是故事的中心。

問：英語不是你的母語，在寫作表達的深層次上，你是否會有障礙？
答：這的確是一個弱點，就連用英文寫作最成功的非英語母語作家康拉德和納布可夫也承認，用第二語言寫作缺少一種自然性。納布可夫晚年就說這是他個人的悲劇，他始終認為自己的母語俄語是一流語言，英語只能算是二等語言。但有意思的是，康拉德和納布可夫都能把語言上的弱點變成優點，他們利用這個缺陷發展出各自的長處和獨特性，如今已成為英美文學中不可或缺的有機組成。
我從來不覺得用非母語寫作是件好事情。這世上，很多人都會認為以第一語言寫作是很親密的事，這不僅是技巧問題。能在非母語中找到自己的位置，實在不容易。要是你找不到自己的位置，寫作就沒有意義了。不過，透過英文這個距離，看事情的角度和深度，也會不一樣，看見的東西也不一樣，眼光和感覺也不一樣。

問：你的英文小說為什麼自己不翻譯中文，由別人翻譯呢？
答：其實，我總是介入翻譯的過程。通常總有一個期限，要得太急，例如，六百多頁的《自由生活》要在兩個多月裡譯出來，我有我的工作，實在沒時間來做。不過，我太太和我合譯了《好兵》那本書。