《帕洛瑪先生》的最後面，帕洛瑪冥思著人類世界人類文明的死亡一如個人的一死一樣終歸無法逃遁，精采的說他「準備要當個滿懷怨氣的死人」，不願意屈服於死亡這個固定不變的刑罰一如不願意在劊子手面前求饒誣指自己。不放棄自己任何事物（包括直面死亡所有可想而知的痛苦和悲傷），這意味著他不要任何宗教性的懺悟、宗教性的死亡馴服好得到平和無懼或甚至還可以喜樂，這些種種卸除負擔的方式其實是否決了生命一場和你熱愛的、認真相待的所有東西，取消了意義及一切可能的痕跡，把人生化為無內容無實體的一瞬。帕洛瑪先生以某種文學的方式、文學的詭計扺住死亡、停留下來並反向而行──「帕洛瑪先生想著，『如果時間要有終點，它就可以被一個瞬間、一個瞬間的描述，但每個瞬間在描述時都會延展，因而再也無法看到它的終點。』他決定著手開始描述自己一生的每個瞬間，而在他能夠完全描述完之前，他將不再想到死亡。就在那個時刻，他死了。」
朱天文如何看待帕洛瑪先生這樣深刻但明亮的文學詭計及其極限呢（帕洛瑪先生死了，並未繼續）？以及，回過頭來朱天文究竟怎麼想朱天心的《漫遊者》（末日／黃金之書？）呢？
我自己是很喜歡朱天文所說的「正確位置」，就像我一直認為中國古來對於太平盛世最好的描述，正是素樸如幾何學、毫無行為規範意圖的星辰日月的位置都對，風霜雨雪來的時間和分量都對，萬事萬物以及人都各得其所，幾乎是權利的，而不是義務的；是知覺乃至於認識的，而不是制約的。這是顆粒的、微塵的偌大空間感，如卡爾維諾所驚歎的，星球竟可以因為引力平衡而飄浮空中（「『空』與實體一樣具體。魯克瑞修斯關注的焦點，就是要避免事物的沉重把人壓垮。甚至在判定主宰一切事件的嚴厲機械法則，他也覺得必須讓原子出乎意料的偏離直線進行，方可確保原子與人類的自由。」）。
「那時，颱風把樹蘭整個吹到對鄰始終密閉的廊窗外，二樓我窗前遂空掉一大塊好像亞馬遜雨林又消失了一塊。而雨林裡每死去一名巫師，就像又燒掉了一部文庫。」──這是小說末尾〈巫界（2）〉的開頭。〈巫界（2）〉，依我個人看，是相應於書寫老爹之死〈巫途（2）〉的另一處「重」章節，藏放在朱天文總是顯得太平等、呈平行並列的諸章節中。此刻巫界其實就是朱天文寫小說的書桌，幾年前《印刻文學生活誌》創刊時侯孝賢來拍攝過成為一支沒幾個人看到過的傳說中廣告影片，而此刻的小說畫面則是桌前窗檯上的所謂「絕世寶物們」，其實我們凡俗之眼仔細看都只是朱天文善於收藏的尋常不甚值錢小物件，如一方柏林圍牆石（六馬克），如購自京都嵯峨野詩人芭蕉舊居落柿舍的幾百日圓小茶墊云云，但每一物朱天文都識得它的來歷和每分細微長相，都留著自身的記憶和知識縱深，遂也都物神也似的有其潑散附著的神性，在大神不來或不復存在的日子。「諸般一切物，就是這個時候，幢幢影影交錯在黑夜窗亮中彷彿無數計之異時空看哪，給做成了標本釘在鏡框裡。凝固的時間波摺，那是長達二十億年地質史的大峽谷。從最底部寒武紀岩層至最高處二疊紀岩緣，二十億年（那是時間嗎？）以現在同時並存於此的大峽谷景觀，震懾著觀看它的人。」──再說一次，這怎麼不是卡爾維諾呢？怎麼不就是他觀看玻璃箱籠蜥蜴時1.2.3.想的呢？
新到的寶物是才收割寄來的「一束金黃稻穗」，是教書七年得一年假的同業畏友（黃錦樹吧）自耕的成果如古時的蒸嘗之禮。黃錦樹是當前認真批判（有別於八卦批判）胡蘭成老師最烈的人，但善於聽人言並吸納之的朱天文卻在他《論中體》書中稱康有為和章太炎晚清民國兩大神人兩大巫的論述中，不言而喻的為胡蘭成老師找回一處超越成敗是非、可等待的歷史起碼安居之地。朱天文的悲喜總是謙抑的低溫的，她重抄了張恨水記述落霞蹤印著秋鶩的一段文字：「落霞大清早買菜在胡同又遇江秋鶩，秋鶩走遠了，落霞追上來，見那皮鞋腳印深深印在雪裡，便試將自己的腳，補著那腳印，一個一個踏著，不知不覺，一步一個腳印踏了去。」
秋水長天一色的遼遠靜止視野，恢復成一前一後的無望跟隨，而且降落到下雪天的賣菜巷弄裡來。
正確的位置可以是很容易的，像納瓦荷神話創造第五個世界（亦即我們眼下這個世界）第一個男人（也是第一個巫者）用大小雲母碎片裝飾天空，原子的微塵的則成為「億萬個靈魂所走過的光亮腳印」的銀河（他們也看出來乳狀的銀河其實是細碎縫隙的小星）；像《聖經•創世紀》有神的日子，有單一確定秩序藍圖的日子把這個放這裡把那個放那裡、把光和暗分開就成那樣。正確的位置也可以是困難的無解的，相對的版本則是中國古時南方雨林巫者（就說屈原吧）的〈天問〉，一切都動起來都任意而行，人得重新追究每一事每一物。有人試著為〈天問〉這古老的巫言標上現代的標點符號，算出來共有一百七十二個疑問，平均每八個字就是一個問題，其實可能不止如此，而是大問題套著、疊著、映照著、誘生著小問題，如波赫士的鏡子般繁衍至無盡。它從「天地之初，誰傳道之？」的神之前（未有？未出生？未被創造？）問起，如波赫士詩裡所問上帝站在人背後如碁士操控著碁子，而站上帝背後的又是誰？有科學的問題也有神話的問題，有深刻的問題也有天真的問題，有本質的問題也有語言的問題，有硬梆梆建國治世的問題，也有滲透性情愛糾葛家庭恩怨的問題，有迫切不能等的問題，也有永恆的無解的但仍須一問再問的問題，沒有邊界，未成分類條理，甚至連線頭都不知從何抓起，迂迴，反覆，參差，重啟，由此構成人孑然一身、孤立無援的「存在」總體疑問，舉頭向天。
附帶說一下下。〈天問〉這樣的詩後來消失於儒家文人的除魅世界中，日後中國的文人詩不再用於知識，不再用於發現和追問，不僅僅只是沒有敘事詩的問題而已。
如此，小說之巫，「巫」的意義，對昔日宛如神姬、如今天我們在日本神宮神社舉目可見那種素淨安定絕美神女的朱天文，便被推回到最原初、創世紀秩序之前，那種李維－史陀所說和科學同源且平行、一樣用以認識世界認識周遭萬事萬物一切現象和人自身處境、知識本質的巫術。卡爾維諾的說法是：「我習慣將文學視為知識的探求。為了進入存在的層面，我必須將文學的思考擴展到人類學、種族學、神話學。巫師在面對部落生活中的危殆處境時（如乾旱、疾病、惡運），其應對之道是拋去他的肉體重量，飛向另一個世界，另一個感受層面，去尋找力量改變現實的面貌。在距今並不遠的年代文明中，在婦女肩負大部分生活重擔的村莊裡，女巫騎著掃帚或更輕的東西，諸如麥穗、草桿等，飛翔夜空。這些景觀在宗教裁判所列為禁規以前，是民間想像的一部分，或者甚至可以說是實際生活經驗的一部分。我發現，這種人所渴望的超脫與實際忍受的匱乏之間的連結關係，正是人類學中持續出現的特徵。文學長久保存的正是這個人類學的設計。」
這裡，最迫切也最關鍵的東西是知識，人肉眼所及看不到或不敷足夠的知識，以此得到、掌握某種足以改變現實苦阨面貌的神奇力量，如《楚辭》裡上天入地去找去問、不惜一身殘破的屈原所行的那樣，這才是卡爾維諾所謂「拋去肉體的重量，飛向另一個世界」的基本意思。沒有知識的飛翔，很容易成為「躲入夢境，或是逃進非理性之中」，切斷掉巨大苦阨世界和自身的連結關係，舒適的回歸一己的身體和靈魂，甚至生物性本能性的器官和腺體，只喃喃與之對話。卡爾維諾便曾婉言指責過海明威（其實適用於一排人），說他「走向了原始與野蠻，通向了D.
H. 勞倫斯和某種民族學」。
較之從前，我們若瞇眼稍稍濾開朱天文依然華麗耀眼的文字光芒，會看到更多掃帚、麥穗、草桿之類的東西，或者更正確的說，這些掃帚麥穗草桿一樣煥發昔日鮮花藥草的香氣和光華，並多了琳瑯物件成品其背後人的活動（偏向於某種專業工匠技藝的方式而非素樸的左派實踐論方式），拉出了垂直性的縱深，收納也要求更多的知識。《巫言》的視角和書寫位置下降了，更貼近著人的生命現場，也因此，過往「另一組」的朱天文小說，亦即朱天文因為編劇工作半作為侯孝賢電影背景和補充、半廢物利用再生所寫成的那批小說及其世界，一直到《巫言》此時此刻才逐漸有機的和朱天文自己的世界匯流為一，而且愈隨著《巫言》書寫的進行愈融入（附帶的，我一定得提一下，作為一個長期看運動節目的人，我實在非常非常驚訝朱天文哪裡來的對F1賽車知識和專業術語的熟極如流，我知道這不可能從雜誌或網路資料要用才直接抄過來，你非得與之建立起某種真實的聯繫不可）──作為一個如此專注認真的小說書寫者同時，朱天文過大的目標和太厲害的書寫技藝，使她對文學也一直有一種自我貶抑的輕蔑，如同可以拿自己的小說集子來墊傾斜的桌腳或糊破掉的窗戶，由此構成她一個意外且弔詭的書寫危機。
然而，以巫為名，並以此言志，說明了這部小說不可能是單純的寫實小說，也不會甘心於就是回歸當下現實的寫實小說──《巫言》中，朱天文有感於小說同業川端康成的哀傷話語但不以此為足：「戰敗後的我，回到了日本自古以來的悲傷中，我不相信戰後的世界和風俗，不相信現實的東西。」小說家可以棄絕這一輪人生，這一層頹敗的現實，這一眼望去糟糕的人糟糕的一切，但一個巫師不如此，他們會如卡爾維諾所說有「另一個感受層面」，並由此尋找改變現實面貌的力量。這是納瓦荷的老巫師說的一段話：「他們教導我們，一切事物都有兩種形式，葛蘭茲市附近有一座山，白人叫它泰勒山，那是外在形式。他們說還有內在形式，就是在最早的第一個世界，又稱黑暗世界的時候神族所居住的神聖松綠石山。第一個男人把它從第三個世界帶出來，在他的魔袍上建造它，並且用松綠石裝飾它。接著王蘭出現了，我們周遭所看到的王蘭是它的外在形式，但是當我們挖掘王蘭的根來製造肥皂洗淨身體的時候，就是以它的內在形式獻給祈禱羽飾。藍知更鳥有兩種形式。所有的生物都一樣，你也一樣，我也是。兩種形式。……人類在某個時期是有兩顆心的，他們能夠在兩種形式之間穿梭變化，從自然轉變為超自然。」
所以，既是朱天文的書桌，也是巫界。
我們說，小說家重新敘述你我每天生活在其中也多少看在眼裡、已無法懷抱希望、「充其量不過是避免更壞事情發生」的現實世界是什麼意思？除了像本雅明所說更大的孤獨、更多的沮喪和更深刻的意志消沉而外？單純的寫實的確是讓人不耐的，無法幫我們從「每當人性看來註定要淪於沉重」的線性現實時間，從一步一步走向理性鐵籠的森嚴邏輯掙脫出來，事實上寫實不僅不是打斷它阻止它，而是催促它並提前實現它。我們的確需要有些神奇的事發生，有些會閃閃發亮的東西，一點點魔法，一點點巫術，讓現實改道而行，或至少相信仍有如此可能，不只是我們一般人這麼想，就連瑪克斯•韋伯都這麼想──沒有神蹟，我們能仰靠誰？
卡爾維諾為我們揭示並細心說明這個，但他太理性太線條乾淨通透了，他對巫術的明亮解釋也不免拆了它，他的小說毋甯更像一次次的嚴謹科學實驗而不是巫師作法祈靈。這上頭，朱天文其實是有機會越過他的。真正的小說偉大巫師是賈西亞•馬奎茲。
有趣的另一件事是，作為一個如此頑強不屈服的小說巫者，我們所看到朱天文和她電影「老闆」侯孝賢合作的這一路以來影片成果，卻是如此樸素的、收斂的寫實調子，除了說電影終究是導演的這句我們已經知道的話之外，如今的朱天文還會多怎麼想呢？
光亮而且快速的文字
巫者，巫的文字語言，巫師這門行當最重要的工具或說技藝，喚醒萬事萬物的靈魂，改變現實的面貌。
這裡，我們先來看巴赫金的說法，讓卡爾維諾如白騎士休息了。有關詩的語言和小說的語言：「詩人即使講起他人的東西，也是使用自己的語言。展示他人的世界，他從不利用更符合這個世界的他人語言。說到小說家，我們在下面將會看到，就是說自己的東西，他也總想使用他人的語言（例如運用講述人不標準的語言、特定社會思想集團的代表使用語言），時常用他人語言的規矩來規範自己的世界。」以及，「社會上的不同語言當是客體的、典型化的語言，只用於社會的某一局部，有侷限性。而人為創作的詩歌語言，則是直接表達意向的、無可爭論的、統一而又唯一的語言。」
還有，巴赫金指出來：「所以在詩歌的土壤上才可能出現這類念頭：應該有一個專門的『詩語』、『神聖的語言』、『詩神的語言』等等。」
我曾拿這段話給朱天文和朱天心兩人看，帶著某種莞爾之心──的確有如此相當清晰的傾向，朱天文即使說的是他者比方說東區夜店嗑藥狂舞的小鬼或隻身一人黏在熱帶雨林田野調查的世界級人類學者，她用的，或者說她總有辦法把他們所說所想的話語巧妙的轉為，朱天文自己的、統一的語言，如同他們俱面向同一個命運；相對的，朱天心說更多私密的、精細的心事，但她總試著躲入某個他者角色之中，即使因此得迂迴尋路，甚至有所制限而難以淋漓盡意，甚至變易岔開迷途，甚至造成誤解，得耐心的一次一次、海潮般重來，每一回都只能說一部分話，語言有著「邊牆」不那麼容易跨過，世界呈現著拆解而且衝突的基本模樣。
也不少人發現，真實年紀大兩歲的朱天文，她的小說反而顯得年輕，不是很久很久以前（如《喬太守新記》或《淡江記》）那種當時年少春衫薄，而是某種豁脫於時間的不折損不反應，小說家阿城講的「不接受社會的暗示」；朱天心的小說則永遠有一枚的答作響的現實時鐘催趕，她少了點朱天文「告子先，我不動心」的胸中定見，多了不少敏感，遂讓自己捲入於、泅溺於險惡的真實時間航道之中，聲音相對的蒼老掙扎，布滿了德昆西所說的各處稜角和裂紋──這個小說年齡的逆向歧異，其實也和兩人書寫語言的不同有關，是其源由，也是其必然而然的效果呈現。
如果我們藉朱天心再往下追究一點，朱天心小說的蒼老聲音中其實不難聽出來一直有一個極不協調的「童音」存在，並不化合，而是一根鋼弦般孤獨的存在，平常在她化身入他者角色、熟練的使用他者語言、不得不置身於巴赫金所說語言的「最稠密地帶」討價還價同時如不說出、不輕易示人、不參與辯論因此也就可以不妥協不變形的最後心事（在現實邏輯中，有些東西如匹夫懷璧總是危險的）。但偶爾它也會穿透而出，帶著某種不顧一切乃至於絕望之感大聲的、直言的說出來，尤其當各種交鋒的社會雜語已陷入某種停滯的、無從清理起的語言泥淖時，當她意識到自己已牢牢被現實的因果之網給綑住，不由自主被推動向前，久假不歸的快變成另一個或另一種人時。就像年輕的耶穌騎驢進入耶路撒冷市集（意即大家已完成一種相安無事的、識時務的現實秩序）砸攤子時宣稱我是帶刀兵來的，這於是成為一個質疑的，乃至於破壞性的聲音，以天真對抗老於世故，以記憶對抗安全的有利的遺忘，以我相信對抗遍在的懷疑、虛無還有靠著懷疑虛無取得的舒適──朱天心藉由回憶的形式，把時間推回到某個天空比較藍、汗水比較乾爽、人窺見過天光一角如《聖經》所說進得了天堂的時日，一併洗滌乾淨已歧意、已蒼老、已充滿懷疑的語言本身，讓它能夠說出維吉尼亞•吳爾夫所說的「簡單且巨大的東西」。
身處於共產主義已成為某種宗教、某種架空神聖之物並遭迫害遭流放的巴赫金，他深入小說的雜語本質，除了志業本身的理由而外，也不無當下的現實感懷，文學語言得重新進入人的生活現場，恢復其社會內容，尤其是他所指出殊少被開發被理解又被蘇共以「人民」一詞取消掉的活生生民間第二世界；但我們這個時代有另一端的匱乏和遺忘，「我們竟至於忘記了，生活的一個大而重要的部分，在於我們對於玫瑰和夜鶯、黎明、日落、生命、死亡、命運這樣的事情所懷有的情感。……我們渴望獲得某種更為非個人的關係。我們渴望獲得思想，獲得夢想，獲得想像，獲得詩的意境。」
看朱天文和朱天心這樣兩個如此層級的小說書寫者數十年如一日的擠在同一間坪數不大的屋子裡，其實其景觀是很奇特的，仔細想起來也不免提心吊膽，好像誰在進行一個異想的、魯莽的、不知目的為何的書寫實驗一般。依我個人所知，她們自從結束了小學暑假苗栗外公家假期之後（去的通常是朱天心一個），便從未彼此分開超過一個月以上時間，一起生活，一起養貓救貓結紮貓，接觸大致相同的寥寥可數友人，讀一樣的報，交換傳遞彼此看完的書云云，重疊率高達百分之八十以上，卻得各自回頭寫各自百分之百不同的小說（理論上，但也相當程度是事實），這如何可能？偏偏她們又都真誠的相信，對方的小說寫得比自己的要好，這種崔顥題詩在上頭的心思，也必定讓某些有感的、原本有發展的書寫材料嘎然而止；也就是說，這樣的善念無疑更擠壓著彼此本來就不大、就沒關緊的「自己的房間」不是嗎？
朱天文詩的文字語言，朱天文總有辦法用自己的話語講他人的東西，用自己的話語來展示一個一個他者的世界，原本彼此隔離而且總會彼此排斥、歪斜乃至於沒關係的這一切，很簡單就統一起來了，不太需要去想結構、組織云云的煩重問題，也不太需要考慮異質之物接榫、嵌合的瑣碎問題。是的，我們並沒看錯，我們這些只讀不寫也不從事文學研究工作的單純讀者，理論上習慣上既沒能耐也不必太去關心專業性的書寫技藝之事，但我們很自然察覺出朱天文寫起來有某種奇妙的自由，近乎從心所欲，寫小說一事在她手上顯得這麼容易，有種流水之感，彷彿流到哪裡是哪裡，或者更正確的說，她要它流到哪裡就無磨擦無阻攔的流到哪裡。儘管我們另一方面也還記得，比方說《巫言》此書的直接耗用於書寫的時間長達七年（至於那種唯心的所謂興起、醞釀、聚形、熟成的更漫長時光因為無從計算任由人說，我們就不論了），廿萬字換算成每日的工作成果才得寥寥八十字（七十八•七七字，七年中有兩次二二九，朱天文說的多出來贖罪日）。但就是不像，埋首如遭詛咒的流汗工作和飛翔姿態的輕盈成果恰成對比，並成為隱喻。
但我個人不以為朱天文躲開或無能於小說的結構問題，她同時是個電影編劇，電影劇本的思索和書寫於此有更清楚的要求；我以為朱天文的如此語言文字，和她文明論的、過大的小說目標是一致的，或許還是必要。他者的、雜語的文字語言如巴赫金所說是侷限性的，容易黏著於當時當地，而當前的世界人工建物已太多太堅實如米蘭•昆德拉所說櫛比鱗次的遮擋住天空，她將夷平這些。我相信朱天文會非常非常有感覺尼可拉•萊斯可夫的這段話：「一個遠古的時代，那時地心中的礦石和天空中的星塵，仍在照料人的命運，而不是有如今天，蒼天不語，大地無言，完全不管人的死活。人再也聽不到那和他說話的聲音，更別提那些會聽他命令行事的聲音。新發現的行星在星象盤上並不扮演任何角色，也有一大群新礦石為人發現，受人測量、檢重和檢驗，以確定它們各自特定的重量和密度，但它們對我們來說，並不帶來任何訊息和用途。它們和人說話的時代，早已一逝不返。」
也就是說，巴赫金所多少暗含貶意的詩語，在朱天文手上多了個深向的轉折，也多了某種恢宏，它並不只簡單走向唯我，要說這個作為統一場的自我，也不等於那自大自戀、歸結為生物性存有的窄迫自我，事實上恰好相反，它奮力的乃至於過於快速的、不顧一切的開放向或說想像一個去除藩籬的巨大世界，借由語言的一統，把異質的、各自有邊界、有特殊意義指向和用途的萬事萬物以及人的工作成果收納進來，把學科林立無法匯流的知識成果收納進來，這樣的自我，抱歉卡爾維諾又回來了，毋甯更接近這樣的面貌：「但我會這麼回答：我們是誰？我們每一個人，豈不都是由經驗、資訊、我們讀過的書籍、想像出來的事物組合而成的嗎？否則又是什麼呢？每個生命都是一部百科全書、一座圖書館、一張物品清單、一系列的文體，每件事皆可不斷更替交換，並依照各種想像得到的方式加以重組。」
但還沒完，緊接著卡爾維諾又多說了一段話，彷彿由天上又降回人間，由璀璨變得柔和，由快速變得緩緩而來，也讓他回轉小說家的模樣：「然而，也許我心深處另有其他：設想我們從『自我』之外構思一部作品，這樣的作品會讓我們逃脫個體自我的有限視野，使我們不僅能進入那些我們相似的自我，還可將語言賦予那些不會說話的事物：那棲息在陰溝邊緣的鳥兒，以及春天的樹、秋天的樹、石頭、水泥、塑膠……」
其實最棘手最兩難最不易找到平衡的部分大概正是在這裡，隱藏在卡爾維諾作為結語看似連續的、一語誇過的隙縫之中，也因此我們這裡才刻意的又把它打斷開來，恢復其本來的鴻溝樣子。以巫言為名，除了持續召喚萬事萬物之靈，帶著某種意志的不放棄神奇的可能而外，我不相信這不包含著某種抉擇的成分，乃至於自嘲的成分。朱天文不可能不知道，比方說在人類真實的歷史上，巫術是如何失敗消亡的，所謂每件事皆可不斷交換更替並依照各種想像得到的方式加以重組，所謂把一部百科全書和一枚鏡子置放一起的詩，把它往更急躁、更極致處推去，便成為典型的巫術了。它借助著我們除魅完成已然失去或並沒完全失去只不再信任的種種精緻感官，從顏色、形狀、聲音、氣味乃至於更細微的一種質感（比方生的或熟的、比方納瓦荷人分男性的雨和女性的雨）、一處裂紋、一個斑點去跨越物之邊界，但最終陷入了某種唯名論的謬誤或說迷宮之中，反而讓它脫離了生命現場，也一併失去了各種精緻感官和萬事萬物持續綿密相處所磨擦出來的神奇火花，失去了認識、發現和想像云云。事實上，李維－史陀重新揭示巫術並為它辯護，要洗刷掉的正是後面這半截及其帶來的汙名，恢復其乾淨的上觀日月星辰下察大地山川旁及鳥獸蟲魚和木石花草的認識世界本來形貌；卡爾維諾重新談論巫術，也包含著對這些已鈍化感官和想像的復原，以對抗他所說石化的、失去實相的世界。
這裡，我們來看詩的另一個特質──如果我們用人的年紀，用人的個體生命經歷，人的情感、思維微妙變化的身體刻痕為丈量之尺來說，詩，基本上係處於人紡綞生命的兩端，它要不就是年輕的，要不就是蒼老的，絕少真正進入到中年這個最膨大、最忙碌不堪、也最擁塞擠滿了他者的生命階段場域之中。而中年，並不僅僅只是人生命的一個時間連續階段而已，就生命演化來看，人的中年其實正是一切生命的基本形態。人太長的童年和青春期，人的幼態持續，生物學者告訴我們，其實是獨特的，是生命演化史上的一樁「意外」（好吧，美麗的意外）；而生物基本上是沒有老年的，人非常非常漫長時間裡也沒有老年，只有生存傳種云云生命責任已了的死亡，老年是極純粹的人類文明產物，最多多不過四五千年時間，像在古代中國，大致便要到周代老年人才取得較明確的存在正當性，不論是通過道德系統建構的辯護，或者通過文明功能意義（其經驗、其記憶的價值云云）的強調等等。詩的避開中年，所以說便不是詩人忙於「生活」無暇寫詩的問題（中年的詩人寫的仍是青春與蒼老，或年輕的詩人改行成為中年的小說家），而是難以進入這個沉重、無趣、瑣碎的生存現場本身，尤其是它總是垂直性、層級性組織起來的社會秩序，世界被持續的拆解分割並彼此隔絕，人一進入很容易身陷其中，像卡夫卡的土地測量員K被緊緊纏住。
在我們這樣一個時代，我以為再沒什麼比這樣的分工層級秩序更聲名狼藉的了，尤其對思維者、對創造性工作的人 而言，但真正的麻煩是它並非單純的只是人的錯誤和愚行而已，正因為這樣才使得困境如此巨大真實而且無可躲閃，也使得人諸多聰敏精巧的詭計最終總是失效（比方說宗教）。我們不無可議的這麼說，它某種部分是不得不耳的，比方說你要超越偌大一個地球的自然負載量養活幾十億人口，人類世界便得有效的分工組織起來；還是自然的，我想這部分對反抗它的思維者創作者打擊最重，因為如此的層級秩序同時我們認識、發現工作所穿透的結果及其縱深顯示──由此來說，小說書寫的垂直性結構本身，便也不是單純的某種容易替換或丟棄的框架東西而已，它在被因襲、硬化成不假思索的某種規範什麼的之前，原是小說書寫者持續往事物深奧處探入的一趟趟獨特旅程。
重回巫術，這裡便多了幾千幾萬年人類沉沉歷史時間經歷的計較，卡爾維諾如此，我們看到朱天文也逐步如此──「這樣的作品會讓我們逃脫個體自我的有限視野，使我們不僅能進入那些我們相似的自我，還可將語言賦予那些不會說話的事物──」，讓我們再仔細讀一次這段話，注意其中「逃脫」和「進入」的複雜難以言喻關係，一如我們在《給下一輪太平盛世的備忘錄》這本慷慨的書讀到這話前，我們已充分看到卡爾維諾是如何反覆奔跑於輕與重、快與慢、顯與微、精準與朦朧、極大無外與極小無內，以及最美麗的例子，他自己小說《看不見的城市》中忽必烈汗的征服虛無和馬可波羅的木頭棋盤凝視之間。卡爾維諾還說出了他少年時代至此垂暮之年無改的古拉丁文座右銘，Festina
lente，慢慢的趕快，陌上花開君可緩緩歸矣。
一種不只是快速的巫術，一種慢慢的趕快的巫術。
整本《巫言》，係由這個問題開講的：「你知道菩薩為什麼低眉？」──怕與眾生目光對上，怕殺人的強烈光芒，怕放電勾引人魅惑人，怕「原來儀式行之有年，為的是大家生態平衡。一旦撩開，雙方跌跤。重新支起的和諧關係裡，施與受，施的一方前社長變得很低很低，兼之受者跛腳，施者也許又更低了一些。施比受有罪，他得彎腰更多，低眉垂目。／收廢紙的跛漢呢，他得站穩另一個支點。驚懼於平衡狀態之脆弱易毀，低眉垂目，唯恐一抬眼世界就崩裂了。」
我一位勤讀小說的朋友聞此感慨係之的說：「真是個了不起的小說家。」──了不起指的是，我們大家記憶猶新，朱天文的文字之美，一路到《荒人手記》達到已引發驚懼的高峰，尤其幾位高傲根本不理這類事的同業如郭箏、如張大春還特別為文讚歎，但朱天文沒停下來享受榮光，她嚴苛的寸心自知並丟開它們繼續前行。
的確，朱天文詩傾向的語言文字，朱天文的女巫咒語，在《荒人手記》時已ㄍㄧㄥ到了某種極限，不像在書寫，而是作法，幾乎已到達了巴赫金所說「神聖語言」的地步，進入了某種迷醉狀態、某種幻境。
什麼幻境呢？遠一些我們會想到〈九歌〉，降靈的場面以及那一個萬物俱靈的世界；近些點的呢？波特萊爾曾努力的想描繪出來，在他〈印度大麻之歌〉裡，其中最不可思議也最根本的變化之一，便是萬事萬物邊界的夷平、萬事萬物的混同為一──幻境開始的時刻，所有不會動的都動起來了，沒有聲音的發出樂音，沒有色彩的璀璨光華，沒有生命的活了過來，「全部存在物都以至此未被懷疑的新的榮光站立在你的面前」，即使你眼前只是一本攤開的文字之書，枯燥乏味的語法也變成某種類似召魂術的東西，「詞語皆披戴著血肉之軀復活過來，名詞有了威嚴的物質實體，形容詞成了遮飾名詞和賦予名詞以色彩的透明外衣、而動詞則是動作的天使，是它在推動著句子。」邊界消失了，包括你自己，「你甚至與外部存在物混成一體，你成了在風中吼叫和大自然敘述植物旋律的樹。現在，你在無限廣闊的藍色天空中翱翔。沒有了任何痛苦。你也不再掙扎，你聽憑被捲走，你已不再是你自己的主人，你也不再感到悲傷，不一會兒，時間觀念便完全消失。」
在幻境中，不同人們一樣「看到」的是，萬事萬物皆發出極強烈的光華，以及一種可怕之美的流動之水，這也恰恰是我們在《荒人手記》書中所看到的。但波特萊爾告訴我們，這樣的光芒，以及無限膨脹下去延伸下去的宏偉風景，我們人的眼睛承受不了，會壓垮我們，最終會轉成一種濃烈的憂慮，會有窒息缺氧之感，我們會疲憊不堪，累到連「切斷一支羽毛筆或一支鉛筆」的力氣都沒有。
朱天文想必也發現了，乘在她如此咨意發光而且如此高速運行的文字翅膀之上，我們其實是很難看清楚任何東西的，世界一略而過只能是印象，以至於她想伸手指出的我們來不及，她苦苦思索要我們一起認真想的，我們只能欣賞它織錦般的表象之美，她搜集的知識睿智之言，我們只能當它是象徵、是文字美學的一部分。
最後，能把人從神聖幻境叫回來的，能存留住人切身情感的，總是坦言的、直言的白話。語言文字的放緩腳步、語言文字的徘徊不去意味著說者的不捨，他還不想結束，還想再看清楚，這與其說存在於話語本身，毋寧說是存在於話語的停滯、話語的呼吸、話語左顧右盼所爭取到的有限時間空間裡。於是，在箭矢射去般的遠方和此時此地的人自身之間，在巨大的事物和人最精緻的感官之間便有著反反覆覆的快慢疾徐，便不斷交換者記憶和遺忘，這個節奏的層次奧祕，既是書寫的技藝，也可以只靠著書寫者的專注直接抓取。這是波赫士很喜歡的一段話，他是這麼引述的：「……他正在跟那些慰藉他孤獨的可愛之夢告別。他自然會回想起米格爾•德•塞萬提斯在他與自己的朋友（也是我們的朋友）阿隆索•吉哈諾永別時的傷感之情：『此人就這樣在身邊親友的哀傷與淚水中靈魂飛升了，我是說他死了。』」
所以菩薩為什麼低眉？因為要讓世界的光度黯一些，可以有陰影、有層次、有縱深，而且讓人像馬修•史卡德辦案那樣下來用走的，人不僅要看，還要停下來凝視，必要時還要鑽進去尋找，去敲一戶戶人家緊閉的門，去找黯夜裡並不存在的一隻黑貓。
結尾
最後，我們來關心朱天文這回是怎麼結束小說的或說怎麼停筆的──朱天文要打破線性進行的時間，但我們還是隱約看出了一道若斷若續的巡禮之旅，觀看，思索，因事起念，動身上路，止於某個高原也似的平坦之地回望。最後這個駐足的〈巫界〉，朱天文繫詞似的以「二二九」這個在曆法詭譎邊界、現實裡多饒出來如彗星有獨特軌跡的具體一天給繫住，這裡，我們得學卡爾維諾那樣，不快速的、急躁的去解釋它，「我忍不住要把這個神話視為一個寓言，它喻示詩人與世界之間的關係，一個寫作時可以遵循的方法上的啟示。然而，我也知道，任何詮釋都會削弱、扼殺神話。閱讀神話可不能急率，最好讓神話沉入記憶之中，慢慢玩味各個細節，反覆思索，而不錯失描述神話的意象語言。神話的啟示，並不在於外加的詮釋，而存在於文字敘述之中。」
而我們也看到了，朱天文這本書儘管仍用句號作結，但這回真的是完成了。
我們稍前說過朱天文有一種極特別的書寫危機，那就是她過大的目標和她太從心所欲的書寫（文字）技藝，這裡還得再加上對小說前人成果的熟稔和敬重，以及對自己文學聲名的一貫淡漠，使她對自己小說有種輕視之心，隨時可喊停就這樣一生擱筆不寫了。
《巫言》作為她連續三次長篇書寫扣關（包括不成降為短篇的〈日神的後裔〉）的終底於成，於是有著多一點點的不祥──想想這的確是夠長的一趟路，一個目標，三鼓不衰，消耗的已不只是心力了，也包括體力了。
對朱天文這樣快步走在我們抬眼小說之路前端的人，有些話其實是多說了，構不成建言，至多只是某種好奇或請求。我想的是賈西亞•馬奎茲的往事，在問到怎麼回看他自己最早的長篇《枯枝敗葉》時，賈西亞•馬奎茲說，那個年輕的書寫者，好像以為自己一生只會寫這本書似的，要把他所想的、所看的、所知道的一切全部裝進去，一次全講完。
因此，還有一種「慢慢的趕快」的書寫方式，那就是把一個整體、一個目標的世界再復原回來，不是笛卡爾那樣的概念分割小塊，而是卡爾維諾所說「文學長久保存的正是這個人類學的設計」的田野工作。一直以來，我們感覺朱天文其實並未將她巫者般、世人已普遍鈍化失落的精緻感官力量用到自己的極限，她都一一碰觸到了，卻總是不足惜的扔下來快快飛走，形成某種高貴光朗的浪費。
朱天文也必然知道本雅明的這句話：「每一個句子都像重新起頭，開啟另一篇新文章。」線性的打斷也可以極致到如此不是嗎？
寫《億萬又億萬》的卡爾•沙根說過一個和他這個書名有關的一個真實故事，在他一場討論宇宙終將熄滅沉睡的演講結束後，一名聽者急急舉手問他：「你說的末日是millian還是billian？」聽到沙根回答他是billian時，此人鬆了一口氣坐了下來說，「哦，那還好。」
我一直認為死亡在文學思索文學思維有著無以倫比的位置，是某種內核，又像是不易的背景，我們意識到這個終點，生命才有了界線，從混沌之中浮現出來，成為一個對象；或者說不只是文學而已，還是整個人類文明成立的內核，文明的前提和永恆的背景。文明的如此代價，可能讓我們失去了某部分Born
Free的本能性自由，我們無法再像一頭獅子般漫遊在平坦、無限大的土地上，我們也無法再像D. H. 勞倫斯欣羨帶嘲諷的說生物不悲憫自己和他者的就只是死去。我們知道了這個生命之牆，再想盡辦法用盡詭計的打破它、飛越它、繞開它，生命的內容由此才開始，
時間之流也由此才開始。
《巫言》的最後一個畫面，引用的是塞拉耶佛目睹著圖書館燒毀的火光四射描述，連文字語言都會灰飛煙滅：「紙片燃燒，灰黑而脆弱的餘灰布滿整個城市好像天降黑雪，伸手抓住一張頁片你還能感覺到它的熱，還能從它奇異灰黑反白中讀到它的碎片，當熱度消散，字片也在你手中變成灰燼。」
而我想到的仍是白騎士卡爾維諾，由他開始，也由他目送我們離開。故事中那枚戒指，正像巫者穿越邊界之物，神奇但具體──
我要從一則古老的傳說說起。
查理曼大帝晚年愛上一名日耳曼姑娘。朝廷大臣眼看國王耽溺於情欲，不顧君主尊嚴，荒廢國政，都極為極為擔心。後來那位女子溘然去逝，朝臣們如釋重負，然而為時不久，因為查理曼大帝的愛並沒有隨著那姑娘的死亡而消逝。國王命人將她那敷過香料的遺體搬入寢宮，寸步不離。杜賓主教對這駭人聽聞的情欲，感到驚惶不已，他懷疑有魔法在作祟，堅持檢驗屍體。他在這女子僵硬的舌頭底下，發現了一枚鑲寶石的戒指。戒指一落入杜賓主教手中，查理曼便就瘋狂的愛上了大主教，並倉促命人埋葬那位姑娘。杜賓為了避免困窘難堪，將那枚戒指扔進康士坦丁湖，查理曼便愛上了這個湖泊，在湖邊徘徊，不忍離去。
……
讓我來試著解釋為什麼這樣的故事如此引人入勝。呈現在我們眼前的是一系列不尋常事件的串連：一老年人對一少女的痴戀、戀屍狂及同性戀情結，最後，當垂暮之年的國王欣喜若狂的凝視著湖面，一切都消褪，化做憂鬱的冥思。
|
