原書，在看鱷魚之前帕洛瑪先生看的是鬣蜥蜴，事實上吸引他去爬蟲館的也是蜥蜴而不是鱷魚。至於章節名前面所出現的鬼一樣數字，卡爾維諾在前言中解釋，1是一般視覺經驗，其對象大致上是某種自然形式，內容則偏向描述；2是人類學或是廣義的文化性元素，牽涉了語言、意義與象徵，內容傾向於說故事的形式；3則是冥思，關懷的是宇宙、時間、無窮、自我與世界的關係，乃至於心靈的向度云云，內容則從描述和敘事轉移到沉思。也就是說，從無內的極小到無外的極大、從日常眼睛所見的尋常實物細節到宇宙大題目的沉思，就這樣123三個大步聯繫起來了，乾淨到像是數學，還是最初級的正整數加法，卻神奇如巫數，召喚最深最遠的沉睡奧祕，真的可以這樣子來嗎？
讓我們費點字數和心神來看這〈2.3.3.有鱗目〉的較完整模樣──

「帕洛瑪先生很想知道，為什麼鬣蜥蜴會吸引他。在巴黎的時候，他經常會去植物園內的爬蟲館參觀；沒有一次會讓他失望。他非常清楚鬣蜥蜴的外表十分奇特，可以說是獨一無二；但他覺得此外還有些其他東西吸引著他，卻說不出來那是什麼。

「鬣蜥蜴身上覆蓋著綠色的皮膚，看來像是由非常細微的鱗片所組成。牠身上的這種皮膚顯得過剩；在頸上和腳上，多得都形成了縐褶、囊袋、褐邊，就像是一件原本應該合身的衣服，卻到處都鬆垮垮的。牠的脊樑上長著鋸齒狀的肉冠，一直延伸到尾巴；牠的尾巴前端也呈綠色，卻愈往末端，顏色逐漸變淡，變成淺褐色和深褐色相間的圓環。在覆有綠色鱗片的鼻口部，有著能夠開閤的眼睛；那是雙『進化的』眼睛，能夠凝視、關注和表達悲傷，透露了在那似龍的外表下，隱藏著另外一個生命：一個比較類似我們所熟悉的動物，而不像表面所見距我們那麼遙遠的生命……

「牠的下顎底下也長著刺狀肉冠；脖頸上長著兩個圓形的白板，猶如助聽器；上面還有一些配件，附屬物件、突出物和防衛性的裝飾，簡直就是動物王國甚至還有其他王國的各種形狀的樣品箱──一隻動物身上長著這麼多東西，實在太沉重了。這有什麼用途呢？是為了要掩護在牠體內窺探著我們的什麼人嗎？」

注意一下，〈2.3.3.有鱗目〉此一章節名中並沒有「1」，也就是說，鬣蜥蜴在此並不是純視覺對象的自然物，而是說故事形式的人類學、文化性元素，牽涉到「語言、意義和象徵」。實際用內容來講是，帕洛瑪先生並不是第一次進爬蟲館，他說他「常去」而且每一次都不失望，因此，他對鬣蜥蜴精確如科學觀察報告的描述其實是「重述」；他帶著某個特定疑問而來（「卻說不出來那是什麼」），並依著這個疑問指引眼睛、安排次序、編組「客觀」視覺細節，這就成了某個故事，或更正確的說，有個故事開始成形呼之欲出了。

其中最刺激、最為科學所不容的莫過於這一句了：「那是雙『進化的』眼睛，能夠凝視、關注和表達悲傷。」這不是我們在科學文章裡常讀到（也因此常被誤導）的所謂擬人化語言，卻也不是文人雅士無力往下思索的付諸一聲喟歎，這是帶著神話傳說而來，有著豐碩人類學的、文化性記憶線索的某種「結論」。這裡，「似龍的外表」的鬣蜥蜴所追溯所聯繫的不再只是科學館另一角所復原的雷龍三齮龍厚頭龍偷蛋龍云云，而就是龍了，一種神奇的、變化的、更高階的、已化為天上星辰但或許在某處猶存活的「我們所熟悉的動物」。演化論證實的曾經漫長統治和戲劇性滅絕除魅了它，卻同時也把龍拉回來並賦予了它某種添加著科學成分的新想像，像某種文明的岔路，某種文明失落的可能，某種文明訴諸偶然的脆弱命運抑或終歸無法遁逃的演化宿命──

如此，作為龍的子裔的鬣蜥蜴便遺民化了，甚或就成了廢墟了，比方說像馬雅文明那樣子的無言廢墟，牠多出來太多已然無用的沉重東西，遠遠超過此時此刻存活、攝食、傳種之所需，從功能性的工具轉成了往昔歲月故事的記憶載體；而且我們會察覺到，當未來的可能性已阻斷，如同一棵樹不再生長，現在失去了未來的保護，這些東西便只能枯萎、剝落、腐朽或者石化，而我們彷彿看著它發生，在進行中。
如此，我們便能感同身受、聯繫著當下人類文明世界的往下讀。

「爬蟲館的生物奇形怪狀，展現了一場沒有風格、也沒有計畫的形式大搬弄，什麼都有可能；動物、植物和岩石彼此交換了鱗片、尖刺和凝塊。但是在無法勝數的可能組合裡，只有少數──也許正好是最難以置信的幾種──組合固定下來，抵擋了各種拆毀、混雜和重新塑形的變動力量；然後，這些形態迅即都自成一個世界的核心，與其他形式永遠隔絕，就像動物園內分隔牠們的成排玻璃箱籠一樣；這些有限的生存樣態，每一種都有牠們自身的怪誕，以及自身的必要性和美麗之處，卻又屬於生物學上的同一個目，在這世界上可以辨認的唯一的目。植物蜥蜴館的各個明亮的玻璃箱裡，昏睡的爬蟲躲藏在來自牠們原產地的森林枝葉和岩石，或是沙漠的沙礫之間，這反映了世界的秩序；那可能是天空在地面上的觀念映照，或是具有創造力的自然，其祕密的外在展現，也是隱藏於存在之物深處的規則。

「那隱隱約約吸引著帕洛瑪先生的，是否就是這種氣氛，而不是爬蟲動物本身？一種潮溼的、柔軟的溫暖，像塊海綿般的吸取著空氣；一股刺鼻、濃重、腐敗的惡臭，令帕洛瑪先生摒住呼吸；陰影與光亮凝滯並陳，宛若白晝與黑夜的靜止混合；這些就是想要窺探人類以外世界的人，所獲得的感受嗎？在每個玻璃箱那邊，有著人類出現以前的世界樣子（或是人類消亡之後的世界），揭明了人類的世界既非永恆，亦非唯一。帕洛瑪先生參觀這些睡著巨蟒、大蛇、竹林響尾蛇和百慕達蝮蛇的箱籠，就是為了要親眼目睹，以便了解這個道理嗎？

「但是對於人類缺席的這許多世界而言，每個玻璃箱籠都只是這些世界而言，每個玻璃箱籠都只是這些世界的一個細微樣本，取樣自或許從來沒有存在過的自然界，只是個幾立方米的小空間，依靠精密的裝置來維持固定的溫度和濕度。易言之，這一套上古寓言動物集的每個樣本，都是由人工維持生命，彷彿它是我們心靈的假設，是想像的產物，是語言的建構，是荒謬矛盾的推理，而其企圖是要證明只有我們的世界，才是唯一的真實世界……」

演化論流傳著很多誤讀誤解誤用的神話，其中一個是所謂「生物極度完美及複雜的器官」的概念（相對於帕洛瑪先生在鬣蜥蜴身上看到的那些無用沉重東西），一如古爾德指出來的，這反倒和天擇演化的最基本邏輯不容易相容。簡單來說，如果生物及其器官構造的完美適應是緩慢的、嘗試的、逐步的完成，那麼「這些有用的結構最初期的形式到底有何適應價值？」也就是說如何才能讓每個中間步驟都合理。「如果一個生物只擁有眼睛（眼睛也是演化出來的，少數生命才擁有的）最初百分之一的構造，這對它又有什麼好處？模擬糞便的昆蟲能藉此保護自己，但如果牠的偽裝只有百分之五像糞便的程度時，那還能有什麼保護作用嗎？」由此，古爾德以類似李維－史陀「修補匠」拆解／轉移用途的概念，討論了不必完美的器官以及局部的、鑲嵌式的適應；同樣的，天擇演化在消滅不適應個體和無用的器官構造也是逐步的、更換的、調整的、遺跡處處的，更常不以整個地球為單位（比方有袋類在南美洲的覆敗和在隔離澳洲大陸的存留欣榮）。物種的大毀滅不是演化的常態，那通常有戲劇性的巨大外力介入，諸如一顆大隕石闖入或者氣候、大氣起了急劇變化；天擇的淘汰基本上如米蘭•昆德拉所說的小說死亡方式，它是喪失了用途或說喪失了可能性，它只是被棄置，孤寂的、安靜的，一點一滴的逐漸死亡。

完美的器官並不存在，所謂完美只是我們凍結時間的一句讚歎語或禮貌話。這樣一種恢復了時間流動顯現出其層次、萬事萬物皆「完美中」或「死亡中」，得一物一物檢視、猜測的世界圖像，所支撐起來對人類文明作為「一個」小說目標的思索，是卡爾維諾式的，也是朱天文小說逐漸水落石出的模樣。

我個人不止一回驚訝到朱天文和卡爾維諾的相似，有機性的相似或者說逐漸的趨近疊合（以某種「同功演化」的方式，意即以不同生物材料、不同演化路徑的趨同，像鳥和昆蟲的翅膀），尤其在書寫世界裡一些特殊的、並不容易那樣的地方。我說的首先是，他們絕對有太足夠的聰明、敏銳和挪移翻轉文字語言的技藝，看穿眼前世界遍在的庸俗、虛偽、粗暴和愚昧，卻奇怪的幾乎不譏誚不嘲弄，就連順手的、已送到眼前的都一一輕輕放過柳暗花明，背反著書寫者「聰明／諷刺」的最基本正比關係，這一點依我個人看已近乎奇觀了（別想托爾斯泰、納布可夫、葛林或昆德拉這樣的人，想想溫文如契訶夫或波赫士這樣的人）；但更特殊的毋甯是，這樣溫和有禮且富同情心，他們的小說卻有一種奇異的冰冷，其溫度不相襯且遠低於書寫者自身的人格心性。我們讀小說的人很容易心生讚歎，但很難感受到自己的心事被觸及、自己難以言喻的處境被說出來，得到慰藉，遑論仗義執言。這種就差這麼一點點的感覺其實是挺失落的，我們併肩站在同一個生命現場，看著眼前一樣的人和事物，我們才要開口交談，卻發現他們的心思已滑了開去，已飛到了遠方某處，用卡爾維諾自己的話說是，「因為我不熱中於漫無目標的遊蕩，我寧可說，我偏向把自己託付給那直線，寄望那條線延伸到無窮，使我變得遙不可及。我寧願詳盡計算我飛行的軌道，期望自己能像箭矢一樣的飛射出去，消失在地平線上。」

在小說諸多的可能「用途」上（其實是可共容的），他們不用之為克敵制勝的武器（比方昆德拉），不作為融解個人獨特經驗硬塊的故事傳遞（如本雅明語），它較專注的、線條清冷的使用於認識。

由此，從最細瑣最貼身的視覺經驗現場1.2.3.就直達宇宙、文明、自我與世界之間的關係云云，時間的樣態無可避免的徹徹底底變了，它易為某種歷史時間（以百、千計）、文明時間（以萬計），乃至於演化時間（以億計）。這裡，馬上暴現開來的便是書寫者本人以及所有人生年不滿百的狼狽滑稽生物原形；跟著，所謂的變動、進步、可能性以及結果都在不同的時間丈量尺度下改變了感受及其意義，並直指一種深刻的、極富內容的虛無（如卡爾維諾自問的，「淵博」和「虛無」是否已混成一體？）。冥思遂成為必然的，或甚至是人唯一可能的應對方式，只因為以日和月計算的個人行動太不相襯於以億萬年計算的時間，鵲橋俯視，人世微波，人最樂觀、最有效乃至於最爆發的行動成果預期，只能水花般泯滅於此一時間大海之中，成為哈姆雷特式的悲傷。也因此，卡爾維諾和朱天文一樣宛如大隱的生活方式，還有他們不約而同的沉靜寡言已屆失語邊緣（《巫言》中朱天文寫自己奮起出門見哈金那一段，和《帕洛瑪先生》末章〈帕洛瑪先生的沉默〉，尤其是其中〈3.3.2.宇宙是面鏡子〉那節幾乎如出一轍，相互解說，亦一樣辛酸），除了恬靜不爭的修養和個人生活選擇之外，極可能還有著硬碰硬的認識基礎，有不得不耳的成分。

這樣的書寫目標，這樣的冥思進行，其實很容易讓人變得殘忍──我說的倒不是本來就鐵石心腸如魚得水的社會達爾文主義者史賓塞者流，而是像馬克思這樣由同情由義憤開始、最終卻敵視人道主義的人。然而，素樸的人道主義和大時間結論的天地不仁云云並非完全不可共容，即使以某種矛盾的、道理不容易說清楚的方式並存，人的確確實實感受不必因為某種理性邏輯的判定無效而取消它。這一點，杵在實體世界、真人真事世界的小說家總是遠比抽象真理的思維者要強韌也要謙遜自省，事實上還更深奧（矛盾並陳是事物深奧的必要表徵，相對來說，所謂的「真理」總是簡單的，一句話就可說完，也直線般一眼就能洞穿）。理知上曉得無力及遠的義憤和同情，遂以某種不追究其成果、某種日復一日的生活實踐的形式保留下來，如每天都得做的灑掃清理工作，如朱天文在《巫言》中說馬修•史卡德的戒酒一天就是一天，清醒一天就是一天，還有她欲說還休引用的古詩，憐取當下，「還將舊時意，憐取眼前人」。

無論如何，這樣典雅的、節制的、知性的低溫，並不真的是無情，內行的、細心的讀者仍看得出，如內行的、細心的厄普戴克說，卡爾維諾最溫暖、最明亮，卡爾維諾對人類的真實，有著最多樣、最仁慈的好奇。

我沒說這樣的懷疑、這樣的矛盾並陳是容易的，事實上這的確有作繭自縛的味道，是小說樹立過大野心目標的代價。《巫言》中最動人的篇章，我以為是重回父親死亡的那一段，現實時間來說這是足足擔擱了十年的書寫，對於一位如此獨特的、意義深遠的親人離去（父親、朋友、同業、啟蒙者、家的創建者等等），不是那樣直接的情感和悲慟不在或說這才想起，而是當你要想清楚它乃至於說出它來時，總發現它消融於你所知道無時無處不有的、數字無限的，以至於已是某種日出日落生命規則的死亡大海之中，它的獨特性何在呢？你要如何不損傷它同時又合理的安置它並說出它來？最後，朱天文借助的是一本偶然發現的，「磚頭厚，猩猩綠書皮」，父親最後看的一本書《細胞轉型》。在這本羅森伯醫生探索癌症之謎的科學著作中，朱天文循著父親的腳跡如小心翼翼闖入了他最後的夢境中，看到了父親仍恪守著這一生閱讀書寫習慣、恪守著自身職業倫理的校正著書中的每一處錯字錯植乃至於標點符號（朱天文朱天心都公開講過，從小父親讀她們小說原稿時唯一做的就是鉛筆錯字校訂，並溫柔的以狗耳折頁標示出來方便找到），而朱天文同時也細心看出來，這些校訂的筆跡黑、紅、藍各色並陳，背反了她再熟悉不過父親總一支筆用到涓滴不剩的節儉潔淨習慣，這既復原了當時父親的路線行蹤（「在客廳沙發老窩，在赴島南文藝營鳳凰木正火紅的長途火車上。在醫院病床，在回診的候診室一廊屋病患和家屬好似倉庫轉運站不知會給發落到哪裡。」），也悲傷的暴現了滲透於如此精神奕奕心志中的衰弱失魂（「我如聞其聲老爹嘖嘖自咒因為轉眼筆又不見了在找筆，那些圍在老窩四周的日用小物件簡直像長了腳，剛剛還在，這會兒怎麼也找不到了。老爹大悟告訴我們，人老了咕嘰咕嘰個不停，原來都是在咒罵自己，忘性，手腳不靈光，腦不聽使喚往東卻走了西。我不敢相信我遇見的，可書頁最後名詞索引，『Prognosis，預後：疾疾的期望後果』，疾疾，校正為疾病，老爹的字仍然精神飽滿。」）──父親面對的究竟是自身的一死還是普遍的、眾生的死亡？探問的究竟是自己惡疾的可能乃至於僥倖、抑或依然轉為知識（一種馬上隨肉身灰飛煙滅的短促知識）的純淨吸收學習呢？

然而朱天文個人的回憶也就這麼多了，或者能說出口、願意說出口的也就這麼多了。當你不知道如何說，也就不知道該怎麼想了。小說旋即跳入2.3.的故事敘述和冥思，進入到羅森伯醫生的細胞奧祕世界裡去，父親的死變得像是註腳了，像引證歷歷的其中一則實例，在凝視知識的眼角餘光中。如此，噤口不語的悲傷化成了沉積沃土也似的憂鬱，朱天文自己也意識到其中的無情、其間的解脫／負咎懲罰的成分，這是代價，不見得是她要這樣：「天啟曾以史陀氏的面貌溫柔說，描述才是所有科學的根基。我無意質疑實驗的價值，而只想提醒一句，觀察應是第一步驟。唯有透過觀察，才可能發現問題，爾後才能用實驗來解答。別忘了，對科學家最大的恭維莫過於對他說，唉呀，我怎麼沒看見？／是喔世界如此之多樣，我觀察，我描述。然而也許我已忘記自己的來時路？」

知識的追索也成了一種遺忘，你不一定要的遺忘。

朱天文和卡爾維諾。這原本只是我個人這幾年來進行不怠的私密閱讀方式之一，私密閱讀樂趣之一。我不斷讓他們的書寫參差交疊，如同安排一場定期且持續的交談，就像我手中一本非常好的對話之書，由波赫士和薩瓦托這兩位違隔半生避不見面（他們是因為政治立場不合）的文學大師老友對話，我自己則一旁扮演巴羅內這樣提問、膠合並記錄的角色。我由此看到了想到了很多原來發現不了如擦身而過的東西，這些原本就豐碩的藏放在他們的文字之中；我也因此得著了某種超乎我能耐的猜測能力，居然若合符節的可以猜中日後才寫出的作品。當然這指的只是朱天文不是卡爾維諾，卡爾維諾已事成定局不可能再有新書，這也許要再等到我自己哪天更大年歲、懂得多可以堪堪站到他《帕洛瑪先生》書寫後所在的位置，才可望思議他天若假年再寫出來的東西。我與始皇同望海，海中仙人笑是非──

具體的題材選擇、書寫接下來會在怎樣的現實一角觸發是無可猜想的，這由偶然決定，有時鬼使神差到就連書寫著本人都不見得能預見；但我觀察我描述那個主體的我基本上是連續的，以某種日復一日的專注面向我們或許比較喜歡以無盡來指稱的未來可能性，這裡有一部分是透明的、可參與的。

需要再強調一次這不是閱讀朱天文（或卡爾維諾）的唯一方式唯一路徑嗎？我以為這不僅是小說閱讀的ABC，還是小說閱讀者對書寫者的基本禮貌。這裡，帶點以暴易暴意味的把卡爾維諾提出來，很大一部分是現實閱讀策略的考量，為的當然是擠走張愛玲，那個盤桓不去在朱天文小說上空已幾十年了、幽靈化了的張愛玲。用張愛玲來說朱天文小說的可能性老早已用盡，以至於變成了扯回而不是打開，我們該放張愛玲好好休息了。

溫和不爭如朱天文對此倒是從不多說話，也自始至終對無論年齡、閱歷、視野，以及知識準備都已成她文學寫「後輩」的張愛玲（指的是她每一部小說書寫時的真實年歲，以及那個方興未艾的小說年代）保持善意乃至於敬意，人前人後皆不來心理學弒父弒師那公式一套。這其實是朱天文日阻且長的一貫書寫方式，她不怎麼接受社會的暗示，不更換成另一種書寫人生，她緩緩的累積也因而緩緩的調頭抽換，新的小說建造在舊的小說土地上，不遷徙不留遺棄的廢墟，甚至新的信念使用的還是舊信念拆下來，改換了位置、意義和用途的老材料。用赫拉克里特的話來說是，閱讀者很容易不察的以為自己伸手進去的仍是原先那一條河、那一部小說，仍是朱天文和張愛玲。

所以，換一個通關密語吧，把張愛玲刪除，試試卡爾維諾（或者誰有更好的建議）。誰都曉得，長期使用同一個密碼是很危險的，容易發生你的東西遭盜用一空的不幸之事。記得定期更換確保自身權益。



世紀末的這一趟路

從悲傷到憂鬱，卡爾維諾這麼解釋──「正如憂鬱是悲傷著上了輕盈的色彩，幽默則是喪失軀體重量的喜劇（儘管如此，人類肉體的這層次，仍然成就了薄伽丘和哈布雷的偉大），它對自我、對世界、對所有攸關得失的關係網路都加以質疑。憂鬱和幽默交織混合，不可切分，彰顯了丹麥王子的語調──這種語調，幾乎可以在莎士比亞的所有劇本中從許多哈姆雷特之化身的口裡認出來。《如你所願》中的傑克就是其中一位，他在下列的句子中定義了憂鬱，『但那是我自己的憂鬱，以多種草藥混合，焠煉自多種物體，更是我在旅程中的多方冥想，而藉著經常反覆思索，將我包裹於最幽默的悲哀中。』所以，那不是濃稠、晦暗的憂鬱，而是一層幽默與感覺的微塵，就和其他構成事物的基本物質一樣。」

這真令人嘖嘖稱奇，儘管在文學書寫歷史上並非不常見但依然不改神奇。卡爾維諾的解說係寫於一九八五（民國七十四年，朱天文深入電影世界，尚未寫完 《炎夏之都》集子裡那些有點硬塊、有點未熟成的短篇小說），而所引述那番以草藥混合、提煉自實物並加以冥想和反覆思索的幾乎不能再精準話語，更是好幾個世紀之久了，但卻彷彿預告著二○○七歲末的這本《巫言》，新鮮欲滴。所以說波赫士是對的，書的評論可以超前寫出來，依據你的人和歷史的不懈同情和理解，以及某種熱切的探問。

而《巫言》也果真是朱天文最滑稽的一部小說，陸續發表於副刊和雜誌時令不少人笑出眼淚來。過往朱天文的小說並不如此，比較嬌矜，比較知書達禮，不苟這樣的契訶夫言笑。

今天已是二○○七了，廿一世紀初年，儘管世局和人心並沒因此變好，所謂的「世紀末」卻喪失了日曆計算的直接支援，又回轉成為原來的冥思象徵之詞。這樣其實也好，讓它從人云亦云的不用腦子世界退出來，洗掉了添加的流行語成分，也洗去了一部分頑固的、急躁的宗教味，讓認真的人得以比較不被打擾、不被污染、不一句話才出口就橫遭篡奪無法進行討論的繼續用之面對人類文明命運的大題目。

寫出〈世紀末的華麗〉（並進一步用為書名）的朱天文在台灣此地算占領了相當一部分世紀末這詞，但意思有點不同，她不認為這是結束，而是開始。朱天心曾藉由自己的小說裡一名中年男子作家之口這麼說這篇小說：「你看過嗎？去年在文學圈引起一陣討論的小說，描寫一個才二十五歲卻老衰若僧尼的女子，隱居似的在某大廈頂端築一間這個咖啡館味道的小屋，成天晒晒藥草、自製怪茶、看看落日和城市天際線，是我近年看過最恐怖的作品。」這個「恐怖」，除了作為讚譽的變形字之外，還真的是某種令人打起寒顫的生理反應恐怖。我回頭翻閱彼時討論這篇小說的各家評論文字，有些莞爾於眾人某種程度都被朱天文給「騙」了，像被某種暴射的文字光華，被喃喃而起的吟唱咒語給震懾得不能動彈，就像《聖經•先知書》裡那些進入幻境的以色列曠野先知一樣。我指的是他們所謂朱天文寫出了年紀、寫出了中年和時間的滄海桑田云云，真相其實是，朱天文直接跳過了年紀，取消了中年，事實上還越過了死亡，如干將末邪般專注的縱跳進去。跳進去哪裡呢？〈世紀末的華麗〉預告的是眼前這個文明的必然崩毀，而不是米亞這個人的衰老和死亡，她甚至相信，以某種無可質疑的、如接受祕密神諭方式的，自己會是存留者，是新世界的夏娃或者說新夏娃世界的一員（歷史已給過了男性機會以及這麼長的時間，但他們陷於抽象、喪失實體、隔絕於每一生命現場的理論和制度搞砸了不是嗎？）。而崩壞如果已是定局，等於說的是此時此刻已進行之中了，是現在，你當著手為下一輪女性的、實物的太平盛世做預備。〈世紀末的華麗〉由此寫出了一個極詭異的時間景觀，不是現在總無可阻止的化入、消亡於非過去即未來的奔流時間大河之中毫無厚度，而是倒過來，過去和未來兩頭傾注於此時此刻，讓現在幾近無限的膨脹、凝結、延長，以某種近乎全然靜止的最從容最徐緩速度進行，時間分解成光陰實體化的一寸一寸，讓米亞帶一抹微笑的得以一物一物挑撿、加工、收存，讓那些如電似幻、瞬間消滅的東西俱成堅韌不壞。《聖經•創世紀》裡挪亞收留的是一公一母的所有活物，包括最笨重最佔方舟珍貴空間的大象河馬犀牛（我們總忍不住去計算有著實際尺寸大小的方舟其收納量），而米亞的是花草和香氣，以及她自覺的嗅覺和顏色的記憶。卡爾維諾在他遺留的講稿〈輕〉裡原本打算也朗讀這首詩給我們聽，是他慷慨的贈禮之一：「她的馬車輪軸用蜘蛛長腿做成，／車頂，用了蚱蜢的羽翼；／挽繩，用的是最微細的蛛網；／軸環，是晶瑩的月光柱；／馬鞭，用了蟋蟀骨頭；皮帶，則是薄膜」。

〈世紀末的華麗〉正正式式寫出了朱天文筆下的第一個女巫，同樣說著《馬克白》洞窟三女巫那樣的現實災異訊息，但卻是個才廿五歲、未知生也未知死的女孩，以她猶如童音清朗的、不疑不懼還帶點欣喜的宛如附魔語調的說出來。我們總不禁會問，她這是說真的還是說假的？她所堅信世界的倒塌究竟是什麼意思？是某種思維層面的、象徵性的說法，還真的是山崩地裂人死畜亡地球變成大火球云云那一種？尤其當我們如朱天心所提示的，也正是我個人實際情況的，以一個育有差不多同齡女兒的中年人身分重讀這篇小說時，真正讓我有點不寒而慄的與其說是末日訊息（這我們聽得很多了，儘管它可能是真正的，或說嚴肅的），毋甯是米亞本身，這個隔離獨居、把自己關在濃郁花草香氣（都是心生幻境的要件）世界裡的米亞。

米亞廿五歲，廿五歲可能只是個信手拈來、適合小說中人物的吉祥數年紀，但如果我們以納布可夫的方式來讀，廿五歲對朱天文自己是什麼意思？那是民國七十年彼時，《三三集刊》告終，一干年少友人星散，我自己人在南台灣的屏東龍泉當兵，熱天七月裡，接到胡蘭成老師猝然病逝於日本的消息，留下許多寫成未寫成的書稿，包括主張人類文明係由女人建立的《女人論》，而朱天文正是負責整理收存遺稿的人。

我也想起來，稍前在《中國文學史話》書中，胡老師曾寫過一幅他想像中的畫，有趣的是，朱天文還曾經手抄這段話來說朱天心的後三三小說〈時移事往〉：「我曾為小倉遊龜先生講說此童謠，想她可以作畫。我的構想是暑夜的天空畫一顆熒惑星放著光芒，天邊一道殺氣，隱約見胡騎的影子，畫面的一角是一妖氣女子白身仰臥星光下，眼皮搽煙藍，胭脂嘴唇，指甲搨紅，肩背後長長的披髮，在同一星光下，井邊空地上是幾個小兒圍著一個緋衣小兒在唱那首童謠，畫面上下一派兵氣妖氣與那小兒眼睛裡的真實。／今天也是浩劫將至。童謠畫面上那委身於浩劫將至的女子，她不抵抗，亦不逃避，亦不為世人贖罪。她是與那浩劫，與胡人扭結在一起，而沉呢就一同沉沒，要翻呢就一同翻過來。她是妖氣與漫天遍地的兵氣結在一起了。她亦喜反，喜天下大亂。此時的喜怒哀樂與言語、成與敗、死與生，那樣的現實的，而都與平時所慣行熟知的不同。也許一樣，然而真是不同的了。她清清楚楚知道自己是委身於浩劫，便是歷史有了一靈守護了。但不知畫家可如何畫得這妖氣女子的眼睛──」

重拾往事，凡此種種，這可能解釋了一部分朱天文堪稱奇特的小說書寫──我指的不只是她在當前一片喃喃自語的小說聲浪中單獨的、堅決的射向某種文明論的過大也過遠的目標，還包括這部分取得順序的「倒置」。這上頭，朱天文是先相信，因信稱義，不是通過自身足夠的知識、閱歷和思索，而是以某種遺志繼承或守護人的方式開始的，這一點明顯和卡爾維諾的不同，也讓朱天文小說多了一層宗教感，宗教的光釆、魅惑和悲願氣息。如此的「先甘後苦」使得朱天文的小說書寫有著超乎儕輩小說書寫者的困難或者說自找的大麻煩，你無法完全順應自己的現實人生書寫，很多其實可以供應、發展為小說材料的小感覺小幽默小情小緒小奸小壞都得收斂；你也無法完全順應著自己的年紀書寫，這遠比一般人想像的要難要不自然，書寫者通常質地真實的、近乎馴服的和自身的年紀保持著有機綿密的基本聯繫，形成一種理解的節奏和質感，他的超越性總是源生於也逐步意識於這個大地般的親切束縛，也因此朱天心曾甚有道理的倒過頭來把這樣的束縛體認為某種書寫不可替換的「優勢」，讓超越成為某種有著獨一無二、無法重複的時空一點（赫拉克里特式的我和這個時空一點的奇蹟相遇）其質量和層次的起飛。這個提早到來的高懸頭上書寫目標對朱天文小說起著各種過濾、節制的功能，書寫甚至如宗教的祭司或巫女般必須維持某種「貞節」，為的是專注而非道德，不要也不敢輕易跨入到那種暮暮朝朝、既容易在理性上分神又容易在家常日子中重複失神的黏稠感情世界中（這一點其實在稍後「委身於浩劫」、原名為《航向色情烏托邦》的《荒人手記》中顛沛造次的表現得最為清楚）。

我們大致可以這麼說，這是一種無法同情自己的小說書寫之路，你眼見、耳聽、嗅聞、觸碰乃至於不意閃入心頭如禮物的所有細碎靈光之物，除非能化為知識、快快化為於此文明思索「有用」的知識，便不值一寫，只能以朱天文的私人身分收藏起來（沒那麼容易遺忘，也還好沒那麼容易忘，事隔多年，《巫言》不又一件一件的回頭想起來了嗎？）。我們看尤其是〈世紀末的華麗〉寫出後的整整十年時間，無論年紀、心智、書寫技藝乃至於閱讀者的誠服信任，按理都應該是朱天文的書寫黃金時日也應該是她最複雜多樣的眼觀四面耳聽八方無比自由時刻，朱天文卻彷彿進入了某種書寫的直線加速期，眼前好似只剩一事只孑然一身，一直衝到正面攻堅的、女人文明論的〈日神的後裔〉受挫不成才告一段落──儘管朱天文把書寫第一段最好的時光獻祭出去，〈日神的後裔〉終究未如所願的獨立成篇，朱天文（想想她已見似無所不能、什麼都能化為小說的驚人技藝）放棄了小說形式，改以如是我聞的直書方式補了〈記胡蘭成八書〉一篇長文為自序，並命名《花憶前身》，以回首之姿作為美麗的揮別。

所以說，相較於這樣清操厲冰雪的自我整飭自我收拾，真正的大麻煩還是得回到小說自身來，回到朱天文終究是小說書寫者的此一身分或這一位置的問題。對不自戀（她只是年輕時天生麗質難自棄的應景喜愛過此類青春風情而已，如某種角色扮演）也從不自怨自艾（極好也愈來愈稀有的書寫者品質）的朱天文而言，前者只是恍惚的寂寞和想起來不免荒誕而已，後者才真正是但使願無違的見生死問題。小說，的確如米蘭•昆德拉說的，有「只有它能做的」和它做不到的，用波赫士的大白話來說是，我可以知道宇宙知道時間之為物，但我卻搞不懂汽車構造而且永遠學不會騎腳踏車；也的確如維吉尼亞•吳爾夫指出的，散文化的現代小說好像什麼都能寫到，再細碎再幽暗的角落它都走得進去，卻愈來愈難說出那「簡單而巨大的東西」，那些人們很長時間用格律的詩就能直直講出來的單純崇高、偉大、神聖或美麗云云。說這些話的昆德拉、吳爾夫乃至於波赫士都是實踐的小說書寫者，這樣見似一般性原則的討論，其實是實踐的、具體的、針對性的。對朱天文而言，你如何把一個如此巨大而且已不存在人心中、人生活行為裡的東西重新放回此時此刻的小說之中？你舉目四顧那個阿基米德點在哪裡？這裡是台北市，擁塞但平靜如昏昏欲睡，你要怎樣才能把一個浮沉於東區的女孩，一個掙扎於自己身體的同性戀者云云的命運，他們有限度的所思所為，和文明劫毀的大題目聯繫起來？有意思的是，從結果看無論是〈世紀末的華麗〉或《荒人手記》都是極成功、極佳的小說，我們敏感些或可察覺出書寫者的某種意猶未盡，覺得她某一部分心思的孤獨飄開，真正不滿的毋甯只有寸心自知的書寫者自己吧。這的確很像《巫言》裡朱天文深有所感講的煉金術士，她沒寫成黃金，她小說坩堝裡出來的是也許更多生活用途、更富文明價值、有更溫暖色澤和質感的瓷，但煉金者高興嗎？事實上，如果說〈世紀末的華麗〉宛如一幅末世日落前的時間靜止之畫，它的的確確也遠比昔日胡蘭成老師希望日本女大畫家小倉遊龜畫出的那一幅要好很多厚很多不是嗎？

事後之明，我們也許可以倒轉的這麼想，其實一九九○年也就是十年後朱天文寫〈世紀末的華麗〉，然後《荒人手記》，她已動身且無可避免的走上小說之路，用她小說之眼來回看這一切，等著她的不會是她想望的芬蘭車站令人熱血沸騰的老革命夥伴，而是各自隔離，依循自己，卻可以跨過時間空間如共同「寫一本大書」的文字共和國孤獨書寫者。福克納在他小說之路的中途，曾浪漫的宣稱他最後的一部小說將是一本「末日／黃金之書」，寫成之後他將折斷鉛筆一切到此為止，這個戲劇性的美麗謝幕沒真的實現也不會真實現，如果書寫者夠好也夠認真的話，你知道有哪個小說家曾經這樣嗎？這也許提醒我們一件背反常識但確確實實如此的事，那就是在看似全然自由的表象底下，小說書寫的嚴格、必然性和它來自生命第一現場的無止無休要求（所以本雅明說生命只是要「繼續」，而不是真要更換成新的一種），太多領域（政治、宗教云云）可容忍或者說可不當真、放任它存在的浪漫在這裡是不成立的。

所以，當昆德拉一而再再而三告訴我們，有些事只有小說能做這些話，指的便不是小說工具性的用途乃至於其承載能耐而已，小說就是「認識」、就是「發現」，即使它只像重述某件事某個故事，仍然是面向著人「存在」的總體問題；它甚至不該被理解為獨特的，而更接近是唯一的或說我們已在其他思維領域失去的或放棄的。如果我們這些不寫小說的人聽著不舒服，以為是小說家的自大之言，那我們或可改用卡爾維諾較溫厚並自我要求的話：「過分野心的構思在許多領域裡都可能遭到反對，只有在文學中卻不會。只有當我們立下難以估量的目標，遠超過實現的希望，文學才能繼續存活下去。只有詩人與作家賦予自己別人不敢想像的任務，文學才得以繼續發揮功能。因為科學已經開始不信任一般性說明和未經區隔、不夠專業的解答，文學的重大挑戰就是要能夠把各類知識、各種密碼羅織在一起，造出一個多樣化、多面向的世界景象。」還有一段：「但或許這種缺乏實體的現象，不只存在於意象和語言當中，也存在於這個世界本身。這種瘟疫侵襲著人們的生活和國族的歷史，使得一切的歷史變得沒有形體、鬆散、混亂，沒有起點也沒有終點。我的不安來自於我生命中察覺到形體的喪失，而我能想到的抗衡武器便是文學觀念。」

如此說起來，〈日神的後裔〉反而才真的是回頭，試圖把已然動身的那一部分自己硬生生的扯回。究竟朱天文是覺得自己已大致準備好了終於可以實踐年少心志的放手一搏呢？還是她其實也意識到了自己的變化、自我的紅位移現象，再不寫下就永遠不可能再如此寫了呢？她一定察覺出她啟自於胡蘭成老師的文明觀內容已抽換已大有不同了，面向的不是刀兵的、災異的，所謂西方文明黃昏的一次「劫毀」，而只是「死亡」，命運的、時間的、綿密的、終點性的死亡，這樣的死亡甚至於不必在現實中必然發生，它可以被推回到無窮遠處成為某種天文學式的星球熄滅沉睡（「當活人記憶的最後一絲物質證據衰退成為一撮熱量，或者它的原子冷卻結晶變成無法活動的構造時，人類的記憶磨耗而消逝在虛空之中的時刻便來臨了。」），成為某種無可替代的思維背景乃至於前提。於此，小說不再是發生警訊、預言休咎，不是因為現實裡這類高低不等玉石相混的恫嚇預言如今太多了，而是預言能對付的只是那些歧路性的、意外性的乃至於人無知犯錯的一時災難，無助於本質性的比方說人的基本生命處境、人終歸得一死這樣存在意義及其荒謬的思索不是嗎？也由此，所謂女人論式的文明解答方式救贖方式，這些年來一物一物過手、收存、摩挲、鑑別如手工匠人的朱天文已知道可以更寬廣、更普遍的來解釋來思索，它包含在一個更大的且已有的討論裡，不見得唯名的就是女人，而是有形體的實物實相實體，就像她在李維－史陀或卡爾維諾諸人書裡讀到的。
凡此種種。

《巫言》，大致上便書寫於這樣後預言的、自由了但也捉摸不定的心緒裡，置身劫毀事外的米亞變回了包含在普遍死亡中的朱天文自己，那些曾經或化為象徵或只能捨棄的自身細碎事物遂復原為實事實物，歷歷在目的重新得著意義。這樣的憂鬱如卡爾維諾所說，不是幻滅的，而是穿透的；不是唐•吉訶德調子的，而是丹麥王子哈姆雷特的；不是火熱濃稠的，而是顆粒的、微塵的。

朱天文說，「不結伴的旅行者」。