| 1624 |
| 【內容連載】 |
《一六二四》的歷史與戲劇
翁佳音 一今年，2024年，距離荷蘭聯合東印度公司在臺灣本島（Formosa）臺南安平（Teijouan／臺灣）「正式」築城的1624年，前後已歷經四百年。從歷史週年紀念（jubilee）角度來看，當然值得「慶祝」，今年中央，特別是臺南市將陸續推出「四百年」的相關活動，不奇怪。 四百週年祭的主旨，基本調調不外1624這年開始，幾座西洋式城堡興立，臺灣（Formosa）首次進入世界史視野、成為世界之島，隨後西班牙人另峙北部，臺灣被捲入歐亞貿易網絡中。當然，為了「客觀」，在陳述荷蘭、西班牙近代化經營與基督教宣教之餘，也會並陳臺灣被殖民的慘痛過往。總之，臺灣的世界性，尤其是原住民的歷史，似乎從1624年奠立。 當然這樣的史觀，並不是沒人質疑，稍後我會略提。學術界或一般人想法中，迄今多少仍瀰漫著荷蘭時代是臺灣史、是原住民「歷史時代」的開始，進而認為臺灣的海洋精神、精華，主要在荷蘭東印度公司（VOC）與海洋父子鄭芝龍、鄭成功身上。事實上，這種歷史觀的形成，與「臺灣四百史」被塑造幾乎同時，大約一百年前出版的連雅堂《臺灣通史》，序言就明白指出「臺灣固無史也，荷人啟之，鄭氏作之，清代營之，開物成務，以立我丕基，至於今三百有餘年矣」，臺灣以前沒歷史，歷史是荷蘭人開啟的，歷史從1624銜接世界。 所以，選擇1624當記憶文化的一年，是有它一段時間的傳統，以及一定的學術研究累積，並非隨興而來。我認為，不管贊成或反對用本年當座標，也許可藉今年長達一年的歷史記憶活動中，再來深度思考長期以來存在卻被忽略的臺灣史明與暗兩面，尋求有自我主體立場的對話，用以淬煉眾人共有之具意義歷史記憶，以及日後能再出現更美滿的歷史週年紀念。
二劇作家施如芳與團隊來找吳密察教授與我討論時，我這邊的意見是建議如芳不妨從現代海量的研究專書論文中解放，回到文學戲劇原創性來感動閱聽大眾，觸動他們認真思考歷史與個人、國家之間的趣味／利害關係，而不是只將學術界研究出來的歷史人物戲劇化。為了讓如芳與團隊釋懷，我還不惜說些歷史學界的「壞話」，譬如最近幾年有些地方政府也進行「新竹三百年」、「彰化建城三百年」，甚至是雲林的「顏思齊1623年」，尤其是最後的著名人物顏思齊（Pedro Chino），據說是被學術原因下架，因有些人認為顏思齊與李旦（Captain China）是同一人，或認為江日昇《臺灣外記》是小說體裁，可信度低，但此書以前確有「以閩人說閩事……迴異於稗官小說，信足備國史採擇焉」的積極評價！顯然現代學界也有偏執一面。 學界的偏執，與連雅堂一樣，忽略中外文獻都很清楚講十六世紀中葉以後，由於嘉靖大倭寇之亂，臺灣本島南北分別被介入，「歷史」就不止四百年了。1582 年，一艘澳門出發的東亞傳統篷船（Junk）因暴風雨擱淺於北部臺灣（傳統認為是在臺南擱淺，背景知識是臺灣歷史從臺南開始；若從文獻所記原住民語言以及歷來閩粵赴日本船難多發生於北部，現代西班牙學者研究應可信），使Formosa之島明白呈現於世人眼中（天主教耶穌會士利瑪竇的著作中就提到此事）。1603年，中方著名的文獻〈東番記〉，也粗淺勾勒出全島原住民歷史與現實狀況，還說：「嘉靖末，遭倭焚掠，迺避居山。倭鳥銃長技，東番獨恃鏢，故弗格。居山後，始通中國，今則日盛」，原住民用鏢矛抵抗「倭寇」的鳥鎗，原來槍砲聲早在1624年荷蘭東印度公司來臺之前已響起。 其他學術界忽略的歷史故事，諸如只將臺南與世界連接起來，那澎湖、金門以及烏坵等等海上重要中介站的離島豈不是被排斥在外？臺灣史一樣犯了中國中原中心毛病，只專注於本島歷史等等。這些只是細節瑣碎事，1624年的歷史記憶還以下幾個仍未進行歷史學釐清的歷史「事實」。 （一）四百週年祭中有個主要靈魂，即海洋史觀。然而，我們講海洋史、講海洋開放，中國也講海洋史，講一帶一路，講海外的鄭和式「和平影響力」，兩者要不要區別？這很現實。至少，包括鄭成功在內的海洋故事，是有中國皇朝成群水師要追緝、殲滅，要被「海疆澄靜」的壞人角色，臺、中兩地歷史研究者對這方面的敘述與解釋，會沒有矛盾？還有個更趣味的名詞認知問題，「海洋史」是英語History of Maritime的中文翻譯，與航海、海事歷史有關。有趣的是，臺語或閩南語裡，「海洋」一詞主要是在講討海的海賊、海盜，《臺日大詞典》或《廈英大辭典》，就收錄有「投海洋」、「做十三年海洋」詞條，都是指落海幹起搶劫的海盜。既然臺語的「海洋」有海賊要義，只講1624年以後的鄭家父子，這樣的海洋是不是不夠開放？ （二）講世界性、國際性，鄭成功的「中日血統」一直是學術界喜歡研究與強調的選項。問題是中方文獻說鄭成功媽媽姓「翁」，外公叫「翁翊皇」，不是日本姓田川。學術研究通常有目的性與選擇性，而忽略另外合理的可能。一本大約1886年出版的日文歷史小說《鄭森偉傳明清軍談》[1]竟然直接寫「鄭森（鄭成功）的爸爸，是明朝的『芝龍』，媽媽是日本長崎『丸山乃遊君』」，丸山乃遊君，用白話文說，就是長崎妓女戶的妓女。也許這個資料很多人會反感，可是還蠻合乎現實世界，中方文獻說日本「……姦禁甚嚴。為妓者皆唐人所生女也，別為籍以居之」（周凱《廈門志》），長崎妓女戶（丸山遊廓）是「唐人」所生，血統pure Chinese的可能性不能排除。寫到這裡，究竟是「小說」還是「學術論文」可表現日常真實？顯然難以遽下斷語。 （三）如芳一開始劇本原想參考某文學、歷史寫作名人的《不一樣的中國史》用「海上傭兵」來當故事主軸之一，該名作家認為海上傭兵由李旦開創，鄭芝龍繼承，「他們曾先後是東印度公司與明帝國的傭兵」，具備多語能力、商業國際性，可擺脫政治臭「海外孤忠」角色……。我說此用意雖好，但「傭兵」在歷史學用語有一定定義，最好不要濫用。李、鄭是通譯，不是公司的戰鬥人員；明代兵制有「傭兵」一項？荷蘭文獻很少有華人當傭兵紀錄，大致是擔任船員、苦力與軍夫。更何況當時現實應該是：荷蘭人雖然「若華人與他夷爭，則為華人左袒」，但「與華人語，數侵華人」，「若輩牝雞耳譏其不善鬭」[2]，亦即當時荷蘭人雖然會幫助華人與其他「夷人（如西班牙）」吵架，但基本上還是言語上欺負華人，諷刺華人打架不行，是「弱雞」。這點，是我們往後繼續要講臺、荷關係時要注意的地方，不能過於一廂情願才好。（未完）
從海洋史觀鑿出力氣與自信
施如芳
約莫1992或93年，我參加過劉還月先生領隊的吉貝耍夜祭。後來，我就迷入戲曲幽徑了。 年過半百，驚覺自己跟臺灣有多不熟！那是2017年，我收三齣戲曲作品成書，發下要從古人古事的寫作「回到腳下」的願望，剛熟起來的編劇小友簡莉穎忽然傳《蘭人異聞錄》的連結給我，說她看這本漫畫才知道臺灣發生過「濱田彌兵衛事件」——其實2015年課綱抗爭中，這事件成為焦點事例——除了相信我能駕馭這題材，她說「如果寫成歌仔戲會很有趣」。 乖乖！因為想寫好好臺灣，當時正準備和最愛的戲曲拉開一點距離呢。再說，荷蘭人和日本人為了他們的利益幹了一架干臺灣什麼事？這個事件臺灣人在哪裡呢？我真心困惑，很快也把此事拋至腦後。 一轉眼來到2023年。就在我三齣深涉臺灣的新作要相繼登場前，臺灣戲曲中心來邀請我創作《1624》，既定前提是── 2024年2月。在臺南首演。戶外演出。歌仔戲團當家演員們擔綱主演。 Deadline迫在眉梢，命題者並不一語道破，我久久摸不著頭緒，雖說這些年寫臺灣頗為盡興，知識上也有些長進，但「1624」像魔術數字，到底是要說什麼？一開始自顧自地焦慮：怎麼可能！我怎麼可能來得及解讀四百年前的臺灣，得出足夠的感悟來編故事啊？ 先說結論。走著，寫著，竟就寫到了「濱田彌兵衛事件」！帶著對臺灣全新的感覺結構，我竟就這麼走回到戲曲。交出劇本後，我在李旭彬先生接引下，今年第二次參加吉貝耍夜祭，向西拉雅祖靈稟告《1624》之事。 生命為你準備好一切，該你遇到的，躲不掉。
吉光片羽為眾名角設戲 話說回來，《1624》到底要說什麼？ 出動國家級力量製作歌仔戲音樂劇，不可能只為提供民眾一夜熱鬧歡娛，必定有宏觀的企圖心，想在臺灣再一次為世界所矚目的全球化地緣政治新局勢中，從2024年回顧1624年，從荷蘭東印度公司在安平起造熱蘭遮城，臺灣第一次進入世界史視野的時刻，試看十七世紀的臺灣經驗，是否能提煉出對應當今局勢的歷史智慧？ 對殖民歷史有概念的人很快就拷問我：外來統治，跨國殖民，歷史的背後血淚斑斑，如今連荷蘭都用具體行動在反省當年海外殖民的歷史正義了，我們臺灣，在荷蘭之後一再歷經多數人被少數人統治、身上留有多道陰影的臺灣，何以要大張旗鼓地述說被殖民的痛史呢？ 戲曲「合歌舞以演故事」，唱念作打的形式有高娛樂性，我從不會想拿它搬演歷史現場，遑論追討沉甸甸一言難盡的歷史正義。沒想逃避什麼。《1624》以歌仔戲為載體，戶外匯演，一舉囊括中北歌仔戲眾名角，我原本就不打算設計讓觀眾有強烈情感投射的情節，我全心意琢磨的是：自成宇宙的角兒要瓜分兩個多小時的戲，較量出一晚上的光和熱，每人只能拿住一塊（極可能是跳躍不連貫的）碎片，我得靠人設讓他們帶動機邏輯上場，每一碎片有或內或外的衝突，除了接地氣，也才顯得出角兒的「分」。 而整體合起來看，有識者會看到若有所思的主題，和歷史詮釋。
從考慮改編到決定原創 我帶著說不完的困惑胡寫構想。動筆之初，囫圇吞棗讀學術性專書，茫茫知識海，越泅越迷惘。像一塊浮木撐住我的，是王家祥先生的《倒風內海》，描述麻豆社的少年獵人遭遇外來的荷蘭人、漢人，開展出含帶利害關係的友情，和一段唏噓無望的愛情。《倒》符合《1624》時空，有戲劇所需的人物、事件和場景，我為自己壯膽說：若來不及編故事，至少能改編好小說讓歌仔戲表現。但立刻也就想到，魏德聖導演十年前就把《倒》改編成劇本，電影雖未如願完成，但「臺灣三部曲」的巨構高標立在那裡，我們準備一年不到，如何能及魏導十年功？ 《1624》劇組配備有最強顧問團，我拿著幾版大綱請益，受啟發甚多，於此謹記一二，感念顧問陪伴的過程。 中研院臺史所荷蘭治臺史的大前輩翁佳音老師說，以《1624》為劇名，若意在詮釋「荷蘭治理臺灣」，主戲的場域，應選臨近臺江內海的新港社，而不是位於內陸的麻豆社。 破題之開宗明義，加上上述名角陣容需要碎片化情節，所以放棄改編，只採取麻豆少年的名字，以及「因父母違背習俗生下他，尪姨預言他將看到西拉雅土地被海上來的人搶走」的人設，但我必須說，因為以《倒風內海》為靈感來源，錨定沙喃及其背後的父母和尪姨，「西拉雅」得以自始至終穩穩地立定主角的地位。 《1624》借取的文學養分，除了《倒》，還有胡長松先生的《復活的人》，本劇尾聲的大合唱化用自這部深刻精彩的臺語文小說。感謝小說家在臺灣土地的文史被漠視的時候，一棒接一棒地從事「西拉雅」書寫，是文學創作賦予最真實的土地情感，《1624》才有底氣延伸出西拉雅人的大航海情節。 「鄭成功若不是死得早，他會去打菲律賓，未必留在臺灣」，拜訪師大臺史所所長康培德教授時，他畫著海陸移動路線，以海洋陸地思維的差異，當頭震撼我們。他期許《1624》能跟上當前的新史觀，不要過度強調原住民天真純潔，從人性角度，「現在的人會怎麼做，當時的人就會怎麼做」，族群的生態，是長時間適應地理水土造成的結果，西拉雅在當時擁有在地主場的優勢，遇到生存競爭，自會展現本能與鬥志，「要相信臺灣人有合縱連橫的好手段」。
東亞大航海脈絡的三觀 為了轉動海陸場景，也為拉近與現代人的距離，我試過多個版本的「串場人」，例如西拉雅背景、專治荷蘭史的女性學者，自封為「老番」專治荷蘭史的男性學者（被翁老師悍然否決），中學生研讀臺灣史時被女海賊的靈魂上身，等等。最後拍板入戲的是取名Gameboy的男學生，Gameboy正在玩一款闖關遊戲，在虛擬實境做選擇，與十七世紀的人互動。落選的女海盜，後來在翁佳音老師挹注「印姐瓦定」（Injey Wattingh）的史料後，重新改裝成「領導船隊直嗆鄭芝龍的頭家娘」。 翁老師年少有文學之志，戲稱做歷史研究是誤入歧途，他使勁地鼓吹我們大膽「解放」歷史，期許本劇寫出臺灣╱東亞的主體性，讓人見識一下海上人群的複雜程度和移動能力，每當我們露出一點想像力的端倪，他都會歡欣鼓舞地追上來補充史料，如福爾摩沙人被黑潮一路沖到日本，又如原住民與荷蘭混血的後裔變成水手跑到阿姆斯特丹去，有憑有據的史料，一次次地打開編劇的眼界，打破戲曲人的儒家文化價值觀。 從這個大方向沉浸一段時日後，我和共同編劇蔡逸璇開始有真正的靈感，能夠在細節裡注入動態的海洋史觀，也在這個階段，我直覺地拈出三觀做為寫作準則── 生命觀：多元生命充分綻放 世界觀：生命吃生命，當下接受臣服 價值觀：對受辱生命的理解與包容 （未完）
[1] 一名《國姓爺忠義傳》。 [2] 張夑，《東西洋考》卷六外紀考。 |
