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| 緒論（節錄） |
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……《怒吼吧，中國！》一九二六年在梅耶荷徳劇場首演時，吸引蘇俄國內外觀眾，演出中還穿加中國革命的訊息，劇中苦勞大眾有一段對話：你知道孫文嗎？你聽過廣東嗎？你知道廣東的工人胸前寫著為人民犧牲嗎？
《怒吼吧，中國！》首演後，六年間頻頻在蘇俄國內與國外劇場演出。日本作家大隈俊雄首先把俄文演出本翻成日文，築地小劇場於一九二九年八月底率先公演，幾乎在同一個時間，德文版《怒吼吧，中國！》也在西方出版，法蘭克福劇院則於一九二九年十一月推出這齣戲，而後《怒吼吧，中國！》無論劇本流傳或舞台演出傳播，從蘇俄、日本、德國擴大到歐美與東西十幾個國家，而且各自在文本、劇場形式、語言呈現不同的面貌。
特列季亞科夫歷經第一次世界大戰、十月革命、內戰，從列寧到史達林，是近代俄國變動最為劇烈的年代，而他創作《怒吼吧，中國！》的根源──中國，其動亂的程度較俄國有過之而無不及。蘇聯布爾什維克於一九一九年成立第三國際，取代已信用破產、一蹶不振的第二國際（1889-1914），而在推展無產階級世界革命中，一九二〇至一九二七年的中國更被其視為革命中的希望 。中國的社會與時代環境，同樣是討論特列季亞科夫《怒吼吧，中國！》的根本問題。當時的中國國共雖與蘇俄共產國際交往頻繁，在莫斯科也有不少中國政治、文化界人士，中國文史學界多知道一九二六年九五萬縣慘案，卻未必注意到六一九萬縣事件，也不大會想到劇場上的《怒吼吧，中國！》。
一九二六年初《怒吼吧，中國！》於莫斯科演出時，日本已有作家、戲劇家聞風而至，中國戲劇界人士卻仍未聽聞，還要等日本劇場演出這齣戲，才引起中國藝文界重視，紛紛在期刊撰寫介紹文章、翻譯劇本，並籌畫演出。從《怒吼吧，中國！》演出史的角度，它在國際上的傳播，最重要的是德國與日本，再由這兩個國家擴散到歐美及東亞。一九二〇年代後期至三〇年代之間，先後在德、日、英、美、加拿大、中國、奧地利、挪威、阿根廷、波蘭……演出。期間日本軍隊加緊逼進中國，讓一九三〇年代初中國戲劇界出現《怒吼吧，中國！》熱潮，藉這齣反英美帝國主義的宣傳鼓動劇，掀起對觀眾對日本的同讎敵慨。然而，在第二次中日戰爭期間，《怒吼吧，中國！》這齣戲不論在國民黨統治區或共產黨控制區，都少見演出；相反地，太平洋（大東亞）戰爭爆發後，從「滿州國」到「南京政府」或華北、華中日本控制區以及台灣，都先後上演《怒吼吧，中國！》同樣以戲劇呼應現實政治，不同的卻是，藉劇情強化英美帝國主義壓迫中國人的事實，強調「大東亞共榮圈」打倒英美的目標。
《怒吼吧，中國！》是一齣蘇俄戲劇，劇作家的編劇手法，承襲十月革命後的宣傳鼓動劇風格，也反映蘇俄政治、文化大環境，包括俄國知識分子的角色、列寧、史達林掌權時的政治社會環境，而這齣戲在各國的流傳，同樣與這個國家的戲劇生態息息相關。但更重要的，它就是一齣戲，一齣戲的發生有它的政治、社會與劇場環境，核心的問題則在劇作家與其所創作的背景與動機，以及這齣戲如何被演出？在各國演出的實際效果如何？換言之，即使是政治意涵強烈的宣傳鼓動劇，亦有不可或缺的戲劇元素與劇場條件，包括導演、表演和舞台技術的戲劇美學。
特列季亞科夫與梅耶荷德皆於一九五六年獲得平反，但學界、戲劇界對他亦未如梅耶荷德引發研究熱潮 。半世紀來，特列季亞科夫的劇作少人閱讀 ，或因如此，學術界、戲劇界知道特列季亞科夫的人不多，即使知道《怒吼吧，中國！》這齣戲，對它的來龍去脈與相關面向也少有接觸。
上世紀六〇年代中期以後，有關特列季亞科夫《怒吼吧，中國！》的資料逐漸被整理、公開，他的劇本集與相關論述近年在國際間被編輯出版。一九六六年莫斯科藝術出版社出版《特列季亞科夫劇作及文選、回憶錄》，一九七七年法國馬斯佩洛（F.Maspero）出版《左翼藝術陣線中的特列季亞科夫》翻譯、編輯特列季亞科夫在左翼藝術陣線時期的文章，以及他寫給布萊希特的若干書信。布萊希特文集中，也蒐集與特列季亞科夫不少往返書信。一九九一年，莫斯科出版的《站在十字路口的國家：紀實文學》，內容包括特列季亞科夫的紀實文學〈鄧世華〉、〈特列季亞科夫回憶交往作家的文學畫像〉、〈捷克斯洛伐克的五週〉、〈關於二〇年代前衛派同志〉，以及他的女兒（應為繼女）所寫〈我的父親〉追懷特列季亞科夫的一生，甚至《怒吼吧，中國！》首演時的導演費奧多羅夫、演員芭芭諾娃，也透過回憶錄的方式留下那一段演出記錄。不過，這些俄文資料流傳不廣，即使在蘇俄學界，仍少有人針對特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》做專門研究。
近年國際學術界有若干討論特列季亞科夫及其《怒吼吧，中國！》的論著，或因議題涉及面廣，多數的論述內容侷限在其中的某一部分（如特定的劇場或時空環境、劇場的革命性或偏重某一個國家的演出情形）。
研究特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》最大的困難，在於資料零星、分散，而且涉及多國語文，除了俄文之外，德、英、法、中、日諸國語也是掌握這一齣戲研究素材的重要工具，其他語文（如波蘭、西班牙、挪威、愛沙尼亞、烏茲別克……）也同樣保留或多或少的相關資料。單從資料蒐集與研究方法而言，《怒吼吧，中國！》的整體性研究確有其明顯的難度。
筆者二〇〇九年曾發表《戲劇的演出、傳播與政治鬥爭──以《怒吼吧，中國！》及其東亞演出史為中心》，討論對這齣戲的製作、演出及在國際間的流傳──主要是東亞，事後自覺若干議題著墨不多，尤其這一齣戲劇情的起源、改編，以及如何被演出，在莫斯科梅耶荷德劇場的實際演出狀況，特列季亞科夫原創劇本與演出本之間的異同，與它在西方流傳的劇本與演出，隨時空變化所呈現的差異性，皆有所不足，資料的引述也有失誤之處 。因此，特別再利用二年時間蒐集資料，並作進一步的論述。期間曾兩度赴俄羅斯國家文學藝術檔案館與國立中央博物館的檔案室蒐集特列季亞科夫、梅耶荷徳與《怒吼吧，中國！》相關史料，以及相關人物的回憶錄或口述歷史。其中國家文學藝術檔案館梅耶荷德檔案室，保存《怒吼吧，中國！》的各種排演本、演出目次與排演表等資料十七種 ，特列季亞科夫檔案室保存有特列季亞科夫的手稿、書信、相關照片二百一十九件。都是研究特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》的珍貴資料。
在跨文化的流動之間，同／異、新／舊的取捨，是交流過程中最重要的課題。以劇場為例，不同傳播者（劇場導演、編劇）面臨的課題即為：如何在「同」與「異」的糾纏中求「異」，讓他的接受者（觀眾）在「新」與「舊」的混雜中捕捉「新」。《怒吼吧，中國！》一劇在國際間廣為流傳。然而，就其傳播路徑看來，它不僅在被殖民地國度上演，在帝國主義國家也同樣獲得共鳴，可謂二十世紀戲劇傳播的特殊現象。
本書擬以特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》為中心，從歷史、劇場與政治環境的角度，探討這一齣戲如何誕生，如何受到政治影響，如何建立舞台演出風格，以及它的相關面向，包括特列季亞科夫的成長背景與生活環境、俄國十月革命前後的人文思潮，劇作家所受大環境的影響與創作理念，再述及特列季亞科夫創作《怒吼吧，中國！》過程與劇場呈現，以及國際間演出《怒吼吧，中國！》的時代因素與表演形式。一齣戲如此廣泛流傳，原因何在？國際無產階級革命趨勢？戲劇家的劇場藝術無交流？各國當權派、反對派分別用作宣傳的武器？何以《怒吼吧，中國！》在一九二九年──首演三年之後「才」開始在國際流傳？在二戰之後就少在國際間流傳？戲劇家如何藉戲劇宣揚理念，政治又如何操作戲劇？簡言之，《怒吼吧，中國！》從特列季亞科夫創作劇本到這齣戲在各國廣泛流傳，涵蓋文化層面極廣，也反映政治環境與戲劇創作的關係。歸根究柢，核心問題仍在劇作家與蘇俄劇場生態，戲劇從這個核心產生，再於不同時空流傳。
討論特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》相關議題，梅耶荷德是絕不可缺席的角色，這不僅在於他是聶米羅維奇─丹欽柯與契訶夫、史坦尼斯拉夫斯基、布萊希特眼中的劇場天才，一生都活躍在劇場上 ，也不只是他在十月革命扮演新劇場主將角色，更重要的，沒有梅耶荷德，這一齣曾被愛森斯坦無產階級文化協會劇院拒絕的劇作，上演可能遙遙無期，就算有機會在別的劇院演出，少了梅耶荷德及其劇院聲譽的加持，這齣戲的號召力也將大打折扣，當時有些外國作家（如秋田雨雀），甚至以為這齣戲是梅耶荷德的作品。因此，本書特別把梅耶荷德納入特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》研究的主線，而以「《怒吼吧，中國！》•特列季亞科夫與梅耶荷德」作為書名。然而，梅耶荷德豐富的劇場經驗與獨樹一幟的表演理論，及其二十世紀初期在俄國劇場史的開創性地位，他所創辦的梅耶荷德劇場為當時左翼戲劇的中心，他的作品對當代實驗劇場的影響，一直備受注意，可知梅耶荷德議題可以討論之處既多且廣，本書論述的梅耶荷德，偏重在《怒吼吧，中國！》這齣戲的關鍵性角色以及他與特列季亞科夫的關係。
從戲劇文化的本質而言，它屬於有機體、具流動性，文化傳播的過程也有多元、越界的觀眾，許多「文化」包含不同的元素，創作者也常從其他創作者吸引創作經驗，《怒吼吧，中國！》在國際廣為流傳，明顯具有跨文化劇場的性質，現代的跨文化則是新建的詮釋、批評理論，也是觀察這齣戲的參考。本書在論述之外，也就與《怒吼吧，中國！》有關的原始資料透過蒐集、翻譯、編輯，以〈資料彙編〉、〈劇本選輯〉的方式，呈現議題的豐富性與多元性，讓特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》的歷史脈絡與劇場演出更清楚地顯現。
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