一九三九年秋冬間，因反對納粹政權而流亡國外的德國劇作家，詩人布萊希特（1898-1956）聽到摯友蘇俄作家特列季亞科夫（1892-1939）經由人民法庭審判，於秋天在西伯利亞集中營內被槍決時，悲憤之下，寫下一首詩。

藉由這首名為〈人民難道沒錯嗎？〉（“Ist das Volk unfehlbar?＂）的詩，布萊希特表達他的無奈與感慨，並一而再、再而三提醒人民思考：「假如，他是無辜的呢？」布萊希特的詩說：真正的罪犯手上拿著無罪的證明，無辜之人卻苦無證據證明自己無罪；這首詩的最後一段，他更語重心長地控訴「人民」：為何沒有人為特列季亞科夫辯護，為何容忍一位無辜者受害，「允許他走向死亡？」

布萊希特詩作中有四首直指「人民」，除了悼念特列季亞科夫的〈人民難道沒錯嗎？〉，當特列季亞科夫的同志，來自高加索、曾寫過《革命滑稽劇》、《臭蟲》、《澡堂》等劇的馬雅可夫斯基在一九二〇年代後期，被領導階層視為麻煩人物，導致孤立無援，終於一九三○年舉槍結束生命，這位俄羅斯未來派詩人的悲劇，也讓布萊希特耿耿於懷，創作了簡潔有力的詩作〈馬雅可夫斯基墓誌銘〉。這首四行詩言簡意賅，道出勇敢機智的馬雅可夫斯基即使有智慧逃脫鯊魚的追逐、有能力獵殺強壯的老虎，在面對看似不起眼的「臭蟲」，卻呈現出被吞蝕殆盡的無力感；「人民」在面對政府機器時之絕望心情表露無遺。

發動兩次世界大戰的德國，從帝制、共和到納粹集權，曾經是俄國以外的歐洲各國中，革命勢力最熾熱的國家，左翼勢力屢仆屢起，戰後東西冷戰，兩德對峙，局勢變化，詭異多端。作為一名左翼作家、共產主義信徒的布萊希特，對「人民」感受必然極為深刻，甚至有切膚之痛。布萊希特在戰後冷戰時期的兩首對「人民」有感的詩作，一首寫於一九五三年六月十七日，德國歷史上的「人民起義」（或工人暴動）時，布萊希特關於這個事件的態度與「人民」觀點反映在〈解決之道〉中。〈解決之道〉有名的結束句更極盡嘲諷之能事：面對不滿的「人民」，政府的解決之道就是「解散人民」，「挑選另一群？」短短幾個字令人拍案驚奇！

與這一首詩作約略同時完成的〈人民的麵包〉，詩中除了突顯「人民」的精神食糧──「正義」的重要性，更區分優質與劣質正義麵包的差異。布萊希特最後強調，優質的正義麵包必須符合「人民」的需求，所以「正義麵包必須由人民來烘焙」，它也必定是「豐富的，健康的，天天的」。古今中外，人民始終是知識份子理念的根源。縱然知識份子對人民懷抱無上期許，希望他們「明天會更好」，但歷史證明，「我雖不殺伯仁，伯仁因我而死」的事件履見不鮮。布萊希特極為推崇特列季亞科夫，以及他編劇的《怒吼吧，中國！》，甚至視他為良師，對特列季亞科夫而言，布萊希特可謂他一輩子難得的知音。

二十世紀的俄國，到處都標記著「人民」，中央人民委員會、人民法庭等以「人民」為名的政府機構林林總總。俄國人如此熱衷「人民」一詞──應該就是從俄國知識份子開始的罷！豈止俄國言必稱人民，布爾什維克推動的革命影響東西方，「人民」這個名詞廣泛流布，中共革命史就一直把「人民」與「黨」掛在一起，建國成功後，「人民」為名的機關、組織……不勝枚舉，人民政府、人民解放軍……等等到處都有人民。政客逐鹿天下常強調所作所為皆為「人民」，要給人民過太平幸福的生活，即使革命或反革命也是打著「弔民伐罪、解民倒懸」的旗號。

「人民」兩字如此具有檄文、符咒意象，是經過政治人物、知識份子不斷的定義、詮釋，賦予其正當性與神聖性。政客把人民放在口中，吐進吐出，知識分子則藉作品表達對人民的關愛，歷史愈悠久的民族、國家，「人民」口號史的流傳就愈久遠。雖然人類「民為上」的概念源遠流長，俄國的「人民」與「知識份子」的關係確是「以人民之名」議題中，最值得討論的部分。

俄羅斯社會的中堅份子──知識份子──對於飽受極權摧殘的人民，向來持兩面態度：一方面表示同情，另一方面又猛力批判。普希金以《上尉的女兒》表明對農民起義首腦普加喬夫的理解與認同，但他在〈詩人與群眾〉一詩中，卻以尖銳的負面字眼形容群眾：「愚痴的蟲子」、「不會思考的人民」、「奴隸」，表現他對於人民的負面態度。詩人萊蒙托夫也曾在〈再會了，未曾沐浴的俄羅斯！……〉一詩中，稱祖國為「奴隸的國度、老爺的國度」，視人民所受苦楚為其自身的奴性使然：「身穿藍色制服的官老爺，還有你，服膺他們的人民」。

象徵主義詩人、俄國哲學家梅列日科夫斯基在這個基礎上作了進一步的說明：「俄國知識份子的力量不在於理智，而在於情感與良心。其情感與良心基本上都走在正確的道路上，理智卻經常迷路。」 這句話為一切為人民的知識份子作了鮮活的註腳。

特列季亞科夫被處死的罪名是「日本間諜」，對於年輕時代曾經在蘇俄遠東地區反抗入侵日本軍的詩人、劇作家來說，毋寧是十分諷刺的。特列季亞科夫冤死，是一九三〇年代史達林大清洗（Graet Purge）下，眾多亡魂之一，與他命運相同的，還包括當時最有名的左派戲劇家，對前衛劇場產生重大影響的梅耶荷德。他們都是俄國十月革命後，最積極投入人民革命行列的狂熱份子，兩人最重要的合作，是一齣以中國人民為背景的《怒吼吧，中國！》，這是特列季亞科夫根據一九二四年六一九萬縣事件創作劇本，這齣戲明顯的反帝國主義，為無產階級發聲。最後劇作家、導演都以莫須有的罪名被犧牲，而當權者處死他們，想必也是為了人民，至少人民允許當權者這麼做！

《怒吼吧，中國！》是一九二〇年代最具代表性的宣傳鼓動戲劇或革命劇場，於一九二六年元月二十三日在莫斯科梅耶荷德劇院首演，曾經在國際廣泛流傳。從事件發生、劇作家創作到首演，戲劇搬演的中國──中華民國，北洋政府或國民政府正處於風雨飄搖、內憂外患交逼的時刻，外有列強瓜分勢力範圍與不平等條約的束縛，內則軍閥割據、民生困苦。以萬縣所屬的四川而言，其軍閥混戰時期之長、次數之多以及為禍之烈，堪稱全國之最，單從辛亥革命至一九三三年劉湘、劉文輝之戰結束，四川盆地二十多年間，平均每半個月就有一次戰爭，各軍防區所預徵之田賦竟達四、五十年（灌縣甚至預徵至一九九五年）。

特列季亞科夫《怒吼吧，中國！》要求「怒吼」的「中國」應該是中國人，而不是中國政府。而一九二〇至四〇年代的中國，面對帝國主義或殖民統治者的壓迫，高喊「怒吼吧，中國！」，的確可能讓人血脈噴張，當時全世界各國無產階級或弱小民族，都可運用《怒吼吧，中國！》傳達他們被壓迫的聲音，而「怒吼吧，╳╳！」這個語詞結構，換個國家、地名，也能達到宣傳鼓動的效果。當時的中國就常有人把這句話作為標題，運用到版畫、詩歌或地方文藝。特列季亞科夫創作劇本之前，就已發表一首同樣以《怒吼吧，中國！》為名的詩歌。

那個年代的中國戲劇家不清楚六一九萬縣事件，也不知道這齣戲已經在莫斯科隆重上演，還是日本築地小劇場與新築地在東京等地公演之後，中國藝文界才知道這齣戲，對此田漢感嘆在土耳其壓迫下的希臘人不自哀而拜倫哀之，在國際帝國主義鐵蹄下的中國人沒有出息，特列季雅科夫乃為寫《怒吼吧，中國！》至於這齣戲先響應的，不在被壓迫者的中國而是壓迫者的日本，田漢是用這樣的觀點：「哦，對呀，日本也有被壓迫者呀！」。

今日生活在台灣的人──無論是土生土長的台灣人，或戰後來台，包括國共戰爭中隨著國民政府撤退的中國人，以及他們半世紀在島嶼繁衍的家族，對於《怒吼吧，中國！》的來龍去脈未必清楚，卻很少會對「怒吼吧，中國！」這幾個字沒有感覺，它讓人充滿各種視覺畫面與情緒想像。台灣人如果知道《怒吼吧，中國！》這齣戲，多半來自楊逵。楊逵在一九四三年太平洋戰爭打得火熱的時候，與台中藝能奉公會同仁推出這齣戲，與一九三三年左翼劇團──上海戲劇協社的演出，屬性完全不同。台灣演出《怒吼吧，中國！》有那個時代的背景，當時的文宣都著重藉劇中英美帝國主義壓迫中國人民的罪行，鼓舞民眾，打倒英美，也等於把對日本殖民者的怨氣轉移（或擴大）到西方帝國主義。楊逵演出的劇本來自日本作家竹內好的日譯本，而竹內好是從南京劇藝社周雨人的改編本翻譯，周版《怒吼吧，中國！》又源自上海反英美協會蕭憐萍的《江舟泣血記》。

楊逵的《怒吼吧，中國！》除了留下劇本，其他資料（如導演手記、舞台圖像、劇照）甚少，但由於他本人長期反抗殖民統治，為工農階級發聲的作家性格，是日本時代台灣人的象徵，戰後也一直是藝文作家仰慕的對象。楊逵這齣從頭至尾吶喊東亞人聯合起來打倒英美的宣傳劇，常被兩岸民族主義者解讀為帶有抗日色彩的戲劇，很少人相信楊逵會「屈從」日本殖民政府演戲反英美，除非他有一定目的──例如藉戲劇反諷日本帝國主義？

《怒吼吧，中國！》牽扯的文化層面極為寬闊，也扮演宣揚社會理念與政治批判的角色，然而，《怒吼吧，中國！》不只是一齣戲，更是一群人的集體表演活動，作戲劇的也是人，也往往有七情六慾，以及趨炎附勢的人性弱點，義無反顧的戲劇家做義無反顧的戲劇，在威權的時代，並非絕無僅有，但是他們的下場經常淒慘，以至戲劇極少能站在時代前端批判政治或引導思潮，反倒是常被政治所操控。近百年來的台灣與中國，瞬息萬變，回頭談論與「怒吼吧，中國！」有關的議題，有今夕何夕的感覺，尤其面對崛起的中國，對中華民國國民或台灣人來說，光是《怒吼吧，中國！》的劇名就充滿複雜意象。