值得一提的是，邱坤良的歷史三部曲既不為任何觀點背書，也不是老生常談的「鑑往知來」；它們所呈現的歷史觀是開放的，因此戲劇裡「以前的臺灣」和現實中「當今的臺灣」之間的關係不是簡單的因果，而是複雜的辯證。換言之，相較於一些歷史書或某種意識型態對於某段歷史的「定位」，作者秉持的態度卻是那段歷史的「難以定位」：以認同這個議題為例，過去的和現在的同樣棘手，而且過去的認同甚至比現在的認同還要錯亂。
《紅旗．白旗．阿罩霧》以林文明曾因驍勇善戰而官拜副將為始，以他受騙至衙門、血濺公堂為終，描述一段霧峰林家的故事。然而，作者著力的重點不是林文明的「冤死」，而是從兩個糾結的面向呈現移墾時期的臺灣：當時的移民或因自身利益、或因家族恩怨而引發不斷的械鬥和大規模衝突；另一方面，這些家族也因眼前立場，一會兒插著紅旗造反，一會兒插著白旗與官方並肩作戰，導致清廷得以平亂之名而進行分化之實，而夾於其中的無辜老百姓為了保命，只能隨時備好紅旗與白旗，但看風向如何輪轉。因此，這齣戲的重點不是個人或家族的悲劇，而是時代的悲劇；它的著眼點不只是政治與認同的錯綜紛繁，而是「人性的貪嗔癡怨。」宗教的氛圍瀰漫全劇，但媽祖所代表的慈悲在部落主義的驅使下已蕩然無存，甚至原本神聖的宗教儀式也淪為殺戮場景。
《一官風波》把時間往回拉得更遠，距今400 多年的十七世紀，但劇中福爾摩沙的處境和當今臺灣的處境卻有幾分貼近：商人無祖國、商業無國界、政商勾結、黑道漂白、跨國企業的唯利是圖等等。誠如作者所言，此劇的「目的不在還原歷史，也不是要提供觀眾『知古鑑今』的想像空間。確切地說，應該就是面對現實社會的直接反射。」 劇中主要人物尼古拉一官（鄭芝龍）周旋於各方勢力之間──明朝、荷蘭、英吉利、日本──除了擁有一時的戰鬥實力之外，他的主體是空的，以致他所有行動、所有選擇都和當下的存活有關，甚至他最終「棄明投清」導致遇害身亡的選擇也是基於利益考量。較之《紅旗．白旗．阿罩霧》，這齣戲所涉及的身分政治更加混亂：每個人物都具有多重身分，例如開酒館的蝴蝶是住在呂宋的明國人，又如威廉是為荷蘭東印公司效命的瑞典人。其實，所謂多重身分即是無身分，因為當主體沒有倫理實質時，這些人物畢竟只是永不靠岸的海上漂流物罷了。
雖然兩劇的時間設定相隔數十年，《霧裏的女人》彷彿《紅旗．白旗．阿罩霧》的「續集」；然而，無論在內容與形式、在主題深化與藝術手法等方面，《霧裏的女人》已遠遠超越了前集。
《紅旗．白旗．阿罩霧》的敘述結構有個加框設計（framing device）；亦即，故事雖以林文明的悲劇為主線，但序幕與終場都是林戴氏為子喊冤的場景。如此安排導致三個效果：首先，一旦觀眾得知內情之後，林戴氏口中的「冤情」不免帶著戲劇性反諷的意味；其次，和傳統用法不同，此劇的加框設計不是為了將全劇的視野侷限於框架之內，反而是為了在框內與框架之間拉出辯證張力，致使框裡的內容逸出了框架的形式之外；其三，林戴氏的觀點是片面的，而非全面：加框是劇作家使用的障眼術。
《紅旗．白旗．阿罩霧》主要以男人的觀點述說著霧峰林家的故事，而林戴氏這個女性角色對情節走向絲毫不起任何作用。然而，《霧裡的女人》則是以三代女人的觀點──靈芝、麗珠、曉晴──再敘一段霧峰林家的離奇遭遇。如此一來，認同與身分的議題就更加剪不斷、理還亂了。光是男人已經夠複雜了：林光烈身為臺灣人，先是日本子民，後來因理念而選擇成為中華民國國民，最後卻受軍閥及其黨羽陷害而死；林光烈之子睿明先是加入國民黨，參加抗日聖戰，爾後又加入蔣中正的滇緬遠征軍，之後回到臺灣卻因二二八事件被槍斃。女人這邊也很曲折。林光烈之妻靈芝的祖先是滿州正黃旗人，而睿明之妻麗珠原本是印尼華僑。睿明遇害後，麗珠先是避走香港，爾後來到中國，卻因身分特殊而受到共黨的批鬥。第三代曉晴自小生長於臺灣，但因父親睿明是二二八「叛亂分子」、母親是「親共匪諜」，使得她的婚事屢屢受阻而終身未嫁，成為貨真價實的「林家的女人。」但「林家的女人」又代表什麼呢？《霧裏的女人》彷彿臺灣近代史的濃縮，藉此劇作家提出一個問題：即便個人具有倫理實質，在黨同伐異的鬥爭下、在時代悲劇的激流中，個人的主體性能發揮多少作用？
質疑、發難、詰問，而沒有結論。這是藝術可貴的地方：它不受狹隘的意識型態綁架，也不為任何既定的想法背書。開放視野、辯證精神、藝術實驗──邱坤良的三部歷史劇不僅為我們提供很好的示範，在此類型裡仍然一枝獨秀。
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