紀蔚然是台灣最具代表性的劇作家之一，他的《黑夜白賊》、《夜夜夜麻》等代表性劇作彷彿寫出了整個世代的焦慮與整個社會的瘋狂。他的散文犀利嘲諷讓讀者拍案叫絕。三年前，紀蔚然決定暫停，當時的他瀕臨因長年嘲諷憤怒乃至於陷入終極虛無的點上，他停下來，想重新看看這世界，看看路邊的風景，也想好好看看自己。

三年後，五十六歲的紀蔚然交出人生第一部小說，偵探推理小說《私家偵探》。

「就跟這部小說裡頭的主角人物吳誠一樣，我對外推理著這個世界，對內推理著自己內在的厭世。」

他什麼運動都不喜歡，唯獨喜歡走路，暑假開始他每天固定從台北長興街住家出發，每天在六張犁散步，沿著基隆路，走過辛亥路，有時轉到臥龍街去爬福州山，有時則走過富陽街以及小街道，穿越這區域一些小的賺死人財的小小葬儀公司，他會在和平東路口的咖比茶咖啡店坐下歇腳，喝飲料，看看報紙，與店裡的小妹、附近的店家聊聊天打打屁，然後繼續走到台北101大樓作為終點，折返行經和平東路走回家。

在散步的同時，他問自己為什麼不寫這地方的故事呢，就寫在六張犁發生的推理小說。這股衝動突然迸出來。他便開始構思了。

「台灣的劇場有兩派主流，一是我稱之為『新感動主義』，浮濫的懷舊，輕言感動，另一種則是大搞刻薄嘲諷。」

「搞藝術的或觀眾都以為刻薄嘲諷就是批判，就是一種對現實的抵制，其實，還是敗了。」因為，一旦創作者開始長期嘲諷現實，基本上就是一路地緊貼現實作反應，被它控制。

「而嘲諷是一種否定，一直不斷地嘲諷，就是一直不斷地否定否定，這樣下去，最終就否定了自我。」

「我能夠想到的解決與出路，還是必須創造出good art，不是那種膚淺的針對表面現狀直接回應的，而是跟現實有關又能加以超越，不要與現實作短線的拉拒。」他說：「戲劇、文學，是尋找意義的形式，背後藏的畢竟還是生存的意義與生命的狀態。」

他說，在劇場界，在台灣社會中，長年以來看到的都成為了便宜的抱怨、便宜的思考、便宜的結論、便宜的評論文章，而大家四處販售著廉價的情感，所謂便宜的，「就大腦的注意力慣性的持續，與真正的思考無關。」

「我不在意我看的是藝術片或商業片，我不在意我看的是藝術劇場還是商業劇場，但我最怕的是半吊子的『假藝術』。」

「我以為我夠疏離，所以可以批判，實在不然，靠太近了，太近了，這樣打太便宜了，打出去也是消耗。」

紀蔚然的散文寫作自成一家，那分犀利嘲諷讓讀者拍案叫絕。有連續四年的時間他在報紙副刊、文學雜誌以及綜合性週刊上寫散文專欄，但他寫了四年決定收手，原因是：「寫雜文使人變笨。」

他說，寫雜文專欄這事情（他堅持不肯說自己寫的是散文，只願說雜文），每週交稿這事情讓他覺得自己的心理狀態處在生產線一般，每週寫，寫完就交稿。「而且我專欄寫到最後已經開始變刻薄了，我的自嘲與刻薄到了無法收拾的程度，這真是自虐也虐人。」

「諷刺也使人變笨，自嘲也只是保護傘，自嘲不能讓你真正面對自己，帶著安全頭盔並不是要面對自己的聰明方式哪！當人處在極端憤世嫉俗的狀態中，我知道我必須停下來好好想想，為什麼充滿了這麼多憎恨。」他說。於是他試著抓回一點理性，整理自己，先暫且不管外面發生了什麼，他寫這部小說，避免陷入殘忍、自虐與耽溺。

正如書中的吳誠，紀蔚然開始了他的旅程，以推理小說方式進行自我追尋的旅程。

「我想做個比較好的人，更公平一點，更善良一點。」

錢德勒寫推理的同時，寫盡了二十世紀上葉洛杉磯這個城市的興起與罪惡，金錢遊戲的刷洗與執法的腐敗。卜洛克的偵探在追查犯罪的同時，展現了紐約的街道與區域漸層，市井小民對於善惡的迷惘與對虛妄的執迷。而在紀蔚然的《私家偵探》中，吳誠寫台灣社會的媒體、大眾集體的膚淺，似是而非曲解宗教的便宜行事。吳誠住在臥龍街，搭公車與小黃辦案，到和平東路的勝立買手電筒，在咖比茶咖啡店研究案情，在信義分局被拘留質問，在臥龍街的巷弄與殺人犯展開追逐，走在六張犁的街道及公園與人交談。讀者不由得以為吳誠及罪犯的食衣住行，還有犯罪與追查，就在大家平常起居熟悉的小店街道中，與大家的日常同步發生。

「六張犁雖在大安區，但有著一種半鄉半城、亦鄉亦城的風貌，這裡沒有星巴克，只有錄影店、鹹酥雞、傳統市場，以及許多老房子，這裡沒有文青，沒有規劃整齊的街道與豪宅，卻又不是那種萬華區或是迪化區的老台北。六張犁這裡散漫、親切，許多外來者，我在大學時期住過這個區域，現在看來，當年的老房子都在，人的行為模式也類似，沒有太大的改變。」

把街道、店名、公園、商店全部寫進去，增加了這部推理小說的真實感。他說，畢竟連續殺人命案不存在每個人的真實生活，加入了這些區域與活動地點，讓這部小說在閱讀上彷彿航船有了錨。

說穿了，紀蔚然的劇本與小說，創作的核心都一樣：台灣究竟發生了什麼事？

動筆寫小說後，紀蔚然初始在劇場語彙與小說語彙這兩種不同表現形式之間，花了好些時間進行調整。

他解釋，劇本分為兩種，一種劇本寫的是「事物的發展」，莎士比亞是代表性高手，台灣的劇場也多著墨在此；另一種寫的是「事物的狀態」，代表性的是貝克特的《等待果陀》，而他的劇作也在這個類型中。

「我覺得發展都是表象，狀態才值得探討。」他說，像是一對夫妻從結婚到離婚，這是發展，這是表象，表象一直變。可是關於這對夫婦各自的情感信念、價值觀以及他們關係的結構，這是狀態。

習慣處理「事物的狀態」的紀蔚然，在劇本寫作上最擅長的、大量使用的就是對白，處理對白他辛辣老練，轉折細膩生動。他說，劇場語彙思考的基本上是鏡框式舞台上要總共呈現多少個時空。人物出場，開始對話，由此行經一幕又一幕。劇場重對白，小說則需要一個敘述者。敘述者人稱背景、性格的設定之後，小說敘述的基調才會形成，敘述者的基調總是掌握小說的基調，這點確定之後，布局、情節與懸疑等才後續加入。

「敘述語言決定小說一切，對白語言決定劇場的一切。」

「寫雜文這件事情雖使然變笨，但是卻在寫小說這件事情上幫助了我。」

過去以對白形式的表現語言是他所擅長的，開始寫小說，他就一定必須使用敘述性的語言，「那四年雜文的寫作，彷彿是為了我寫小說在做準備，因為雜文就是敘述性語言，是對我的一個訓練．．．（更多內容請見《印刻文學生活誌》．2011／94期六月號）

作者簡介：李維菁
台大農經系畢業、台大新聞研究所碩士。長期投入當代藝術觀察與評論寫作，著有《程式不當藝世代18》、《台灣當代美術大系──商品與消費》、《名家文物鑑藏》、《我是這樣想的──蔡國強》，以及小說集《我是許涼涼》。