法羅島（Fårö）位於波羅的海，幾世紀來未經重要的開墾，它的風景空曠、荒涼，猶如創世紀之初的景象，為這部核時代隱喻毀滅的影片提供了最理想的場景。

一九六七年起，除了在瑞典本土的劇場與電影工作外，英瑪•柏格曼長年居住在此。二○○七年七月三十日他過世於法羅島自宅，享壽八十九歲。按照他的遺願，柏格曼與已逝的最後一任妻子Ingrid von Rosen合葬於法羅教堂的墓園之中。

柏格曼的電影是我對北歐和北歐現代藝術產生興趣的起點，及至到法羅島旅行，也是因為喜愛柏格曼電影的緣故。我總認為，沒有親自感受過法羅島的景物，將難以深入柏格曼隱晦的世界。並且，要去法羅島，就應該在人煙罕見的季節；春天的法羅島光線明亮、野花遍開，夏天慶典的氣氛重，都不屬於柏格曼的世界。柏格曼的世界孤獨而疏離，反映出北歐人在特殊自然環境下焦慮不安的一面。

二○○九年十月十九日上午，班機自巴黎起飛，向北飛行約半小時後開始沿比利時的北海岸前進。阿姆斯特丹過後，天氣晴朗，荷蘭北部格羅寧根一帶的低地清晰可見，一條條河道將深褐色的大地分割出來。

到達斯德哥爾摩已是午後，早一班飛機出發的好友費智早在機場等候；我們只準備在斯德哥爾摩短暫停留，隔天上午便出發到法羅島去。

當天晚上，在一間小旅館裡，我翻閱取回的資料和時刻表，揣想著接下來的行程，位在地面層的客房與咖啡廳隔著走道，午夜時分，交談的聲音仍一陣陣低沉地傳到房間裡來。

秋天的北歐已有入冬的感覺，放了暖氣的室內尚帶著一絲清冷。來巴黎這幾年，我定期在歐洲旅行；歐洲面積小，區間連絡方便，平價票更不時勾動旅行者蠢動的欲望。平常旅行，我的準備總是盡可能詳盡，不必要的資料和物品塞滿一袋。可是這次去法羅島，除了衣物與輕食外，我什麼也沒有準備——其實，除了租車和找旅社外，也沒什麼可預先準備的；旅遊季節外的法羅島異常冷清，除了風景和羊群，大概什麼也沒有。同行的費智旅行經驗豐富，現已退休，他意氣地說：「別管，到斯德哥爾摩再說。」離開巴黎前，我試著在網上預訂法羅島的民宿，接到的都是「我們已經關閉，明春再連絡」或「目前無法回電」這類的答覆。任教巴黎三大、有一半瑞典血統的好友Kristian知道我們計畫在秋天去法羅島時，以堅定的口氣說：「秋天去法羅島，你肯定連一張煎餅都買不到。」……此刻，在斯德哥爾摩這小旅館的床鋪上，想起Kristian那嚴肅的表情，我忍不住微笑起來，然後將自己裹在單薄卻暖和的棉被裡，慢慢地進入夢鄉。

幾年前一個九月的晚上，我鑽進巴黎左岸一間每年固定舉辦柏格曼回顧展的藝術電影院；DVD普及以後，回顧展的上座率越來越差，那晚僅有的幾個觀眾散坐在不同的角落。既然沒有慣有的預告片，放映師略微調整了銀幕比例，影片就開始了。那場電影放映，我的記憶已不全然清晰，今天回想，只有兩個比較明確的印象：片中幾個前衛電影般不連貫的片段，以及海邊空曠風景中的兩個女子。不連貫的片段包括一個垂死的少年、一個受釘刑的手掌特寫（鮮血從傷口涔涔滲出）和一些著火的電影膠片（著火的影像讓觀眾以為影片真的失火了），它們之間的剪接像病人破碎的幻覺，突兀而無邏輯。

這是柏格曼一九六六年的作品《假面》（Persona），也是他繼《穿越黑暗的玻璃》後第二次在法羅島取景的影片。片中兩位女子，分別是與柏格曼合作多年的碧比•安德森（Bibi Andersson）和第一次在他電影中出現的麗芙•鄔曼（Liv Ullmann）。

那晚以後，我多次重看《假面》並深深為它著迷。我雖然被其中許多片段——特別是被柏格曼擅用的固定長鏡頭特寫——所震撼，但覺得自己並不能完全理解它。《假面》像一道謎語，也像一面鏡子。像謎語，是因為柏格曼打破夢（或者象徵）與現實、內在與外在，乃至生死的界線，觀者可以強烈感受到影像的力量，卻未必能清楚理解作者的意圖；像鏡子，是因為《假面》的形式直接而簡約，構圖與佈光冷靜而準確，劇中人以及與劇中人對應的觀眾被置放在一個空曠的場景（尤其是病房╱太平間那個重複使用的相同場景）中，就像被放入實驗箱的白老鼠，只能面對空白的壁面以及自己偶爾反映在壁面上的倒影，既沒有屏障，也無所遁逃。


２．

法羅島隸屬瑞典在波羅的海的大島哥特蘭，隔著狹小的法羅海峽與哥特蘭北端相望。法羅島沒有商店、醫院、郵局和學校，行政上歸哥特蘭管轄，交通與生活的機能也完全倚賴後者。

從斯德哥爾摩取水路去法羅島，必須先在斯德哥爾摩南方的外港Nynäshamn搭乘前往哥特蘭的輪船，再於哥特蘭首府Visby換車與渡輪。若中午出發，到法羅島時往往已近黃昏。

秋天的北歐下午五點多就開始天黑了，我們到達Visby後，風雨隨漸暗的天色增強起來，租車再去法羅島已經太遲。況且，從九月底開始，法羅島的餐廳、民宿和營地將一直關閉到隔年春天，旅客只能在Visby寄宿。其實，這個季節，Visby的旅館也是乏人問津的。

這幢有些年歲的現代旅館在觀光局接待處後面的山坡上。我們趕在接待處關門前訂到減價的房間，再沿山坡上倒V字形的小徑找到我們的旅館。小徑旁有幾棵兩人環抱的大橡樹，葉片在風雨中發出沙沙的聲音；遠處，一艘輪船嗚嗚地鳴響汽笛，我們轉過頭去，空中烏雲密布，大船正緩緩駛離Visby的港口。

旅館裡是另一種氣氛，大廳角落裡點了蠟燭，加上淡淡的咖啡氣味，我們很快就忘了戶外的風雨。蠟燭是我北歐記憶的一部分，無論是秋季的哥本哈根或冬季的奧斯陸，寧靜低調的回憶中總是閃著點點燭火。二○○八年冬天我第一次去瑞典西南部的港市馬莫（Malmö），濱海城市特別濕冷，寒風中我們進去一家窗邊點著蠟燭、以舊平房改裝而成的窄小咖啡館，頓時在陌生的城市中感到一陣溫暖。燭火不是奢侈品，但在清寂的北歐，它卻予人一種高貴的感受。

燭火帶來光明，驅逐陰暗，自然是電影中不能缺少的意象。然而，在柏格曼中期的電影如《穿越黑暗的玻璃》、《冬之光》、《狼的時刻》或《安娜的激情》中，燭火卻更像人類崩潰邊緣的意志，無助而飄搖。

一九六○年代（尤其是一九六○年代晚期），隨著越戰的爆發，東西、美蘇的對峙更為緊張，激進的政治運動席捲全球。這時期興起的電影新潮，如法國的高達和馬克（Chris Marker），日本的大島渚和吉田喜重，英國的自由電影（Free Cinema），以至義大利的貝托魯奇和貝洛奇奧，都將電影與政治結合，激進者甚至以電影為政治的「手段」。與這些比他年輕十到十五歲的電影作者相比，柏格曼與當時的政治氣氛完全脫鉤，他凝視著他鏡頭底下的人物，揭示他們精神上無緣由的恐懼以及這恐懼所引發的誤解和災難。柏格曼認定自己為藝術家，寧願在藝術上而非在政治上激進，執意「為藝術而藝術」的結果讓他受到當時年輕影評人（如瑞典裔的芬蘭影評人、作家、導演Jörn Donner）的攻訐，他們視柏格曼的電影為小資產階級的無病呻吟。可是，今天回首，卻正是因為對藝術的堅持，柏格曼的電影遠遠超越他的後進，迄今散發著不能磨滅的光采。

一九九○年三月，在接受法國導演、影評人阿薩亞斯訪談時，柏格曼說：「在那個革命的年代，我覺得專注在自己的事物上更要緊。我從未追隨潮流，就算我想追隨它，我也無法達成。」