梁文道（以下簡稱「梁」）：
你這幾年持續地寫長篇小說，加起來應該已經超過一百萬字吧！「自然史三部曲」第一部《天工開物•栩栩如真》約三十多萬字，第二部《時間繁史•啞瓷之光》大概六十多萬字，第三部的上冊《學習年代》約五十多萬字，你說下冊將會更長。我看第二部的時候，覺得你的寫作方法有點像開了水龍頭關不上，你有沒有相同的感覺？
我之所以這樣說，是因為這樣的寫作風格和語調可以不斷自我繁衍。你的小說思辨性強，人物對話不是一般小說人物的對話，而是以說理為重心。這樣的寫作方法往往是一開始寫，就停不下來。
董啟章（以下簡稱「董」）：
是的，特別是那些討論的場面，只要人物的觀點設定妥當，他們自然會說出相應的話來，滔滔不絕地，一說就是一大段。我有時感覺是人物在說話，而不是自己在說。他們的思路也有其內在邏輯，他們的說話便跟隨這邏輯一直鋪衍下去。可是這也是有危機的，我會想，那樣的內容是不是在沒有控制之下蔓生的？在創作第二部的時候，的確出現這種情形，但到了第三部，感覺上比較在控制之中。
梁：
你這種思辨式的寫作方法，是要把道理說清楚，作品中的人物往往有說理的衝動。然而在這種寫作的方式中，對話是甚麼？
一般小說處理對白，重點是在人物性格的塑造，但在你的「自然史」三部曲中，特別是第二部，當中的對話不是用以樹立人物，而似乎是為對話而對話，對話本身就是一件很重要的事，一種很重要的敘述，是不是這樣的呢？
董：
對話的主題當然非常重要，但我並沒有放棄人物的塑造。我認為人物的長篇大論的對話有兩種功能：一是他們如何看自己，二是他們如何看世界，然後就是自己和世界的關係。前者問的是「我是誰」，展現的是人物的性格，後者問的是「世界是怎樣構成的」，展現的則是人物的觀點和思想。當然，討論式的對話有概念先行的嫌疑，但人物在討論的當兒，各自的立場又會跟他們的性格和人生經驗有關係。人的性格不會跟他的思考分開，怎樣思考和思考甚麼，他就是一個怎樣的人。當然你可以說，這些人物全是很思考性的人。
梁：
而且是很能說的人。另外，你不常運用內心式的描寫方法，你的人物是沒有內心這個部分的。在你早期的小說又或是其他人的作品中，人物表面上說著一些東西，但是心裡卻是想著另外一些東西，你後來的作品中好像沒有這樣的情況。
董：
我是刻意的，而且一直有這樣的趨向，只是後來變得更加自覺。這幾年我讀了些歌德的小說，感到很大的震撼，好像那就是我心裡一直想寫的東西。歌德的人物都是這樣的，很能說，可以長篇大論不停地說，將自己的想法全說出來。他們沒有不為人知的、隱祕的內心世界，也不用讀者去猜想他們的動機。
梁：
那種所謂表現人物深度，用內心獨白或者模擬內心的思維以顯現人物深度的做法，是寫實主義之後或者是現代小說興起後的產物，在史詩中完全沒有這些東西。
廖偉棠（以下簡稱「廖」）：
就像歌德與湯馬斯曼作品中的對話部分也比較多，而不在內心描寫、內心獨白方面著墨。
董：
在荷馬的史詩中，英雄人物都是完全表裡一致的人。他們之所以沒有內心世界，是因為他們的內心世界已經在他們的言語和行動中完全表現出來。用巴赫金的說法，這叫做外在化（externalization）。在現代小說中，出現了所謂內心獨白，也即是人物內在思緒的模擬。這些內心獨白是隱祕的、封閉的、不為人知的。在歌德的小說中，情況剛好卻相反，他的人物總是不停地在對話中毫無保留地向別人展示自己，講述自己的見解和自己的人生故事。有時甚至是在獨處的時刻，在沒有別人在場的情況下，他們也會自言自語起來。威廉•邁斯特就是這樣。這樣說來，他們都是完全地外在化的人物，不存在任何內心的隱祕角落。
廖：
這與戲劇有關，像演員一轉身就直接向著觀眾說話，莎士比亞就是這樣子。
董：
歌德肯定深受莎士比亞影響，《威廉•邁斯特的學徒年代》中段便用了很長的篇幅敘述人物們在討論《哈姆雷特》。也許我們應該把戲劇獨白（dramatic soliloquy）和內心獨白（interior monologue）區分開來。前者是跟表裡一致的古典全人一脈相承的，人物通過戲劇獨白向世界展示自己；後者是現代小說的產物，是封閉在人物的內在世界裡的心理活動。這樣的人物是內外分裂的，甚至是自相矛盾的，從而產生所謂的「深度」。表裡一致的全人，是沒有「深度」的，但卻是立體的。「沒有深度但卻立體的全人」是怎樣的一種人物模式，值得我們深思。而我正在嘗試寫出這樣的人物。
梁：
你是有意識地運用這種寫法，還是開始時不自覺，後來才意識到的？
董：
從開始到第二部曲的時候也不太自覺，但是到了《學習年代》就變得有意識。這次寫的時候看了一些書，理念便更加清晰。
梁：
因為你這種人物進行問題討論而不停對話的寫法，加上三部曲緊扣關於知識的大命題，比如《學習年代》談及甚麼是閱讀，我便常常懷疑，如果換了另外一個人，該是去寫評論或是論文了。可是你不寫評論、論文，或者說不是不懂寫，而是要用小說的方法才能把它們寫出來。
董：
是有這樣的關係的。我也寫過評論，但是在心態上卻愈來愈沒法寫。反而要在小說的虛構處境中，把自己的看法變成人物的見解，才能暢順地表達出來。那就像我自己寫不出詩來，但我的人物卻能寫。這可能跟創作的假面或扮演特質有關，也即是必須通過虛構才能表現真實。我只知道這樣地去寫，見解會更全面和豐富。就如《學習年代》中每一章有包含一篇讀書會記錄，每一篇也有一萬多字，共十二次，每次約有十來個人物發言。在這樣的場合設定中，人物每人會一大段地表達見解，互相辯論。雖然人物全都是由我創造出來的，但我會給他們設定不同的立場、背景及取向。
廖：
其實你從來不迴避作者的操縱權、獨裁權，寫不了評論是否因為你是一個自我過於強大的寫作者，因此較難去關心其他人、其他作者的內心世界？
梁：
我反而覺得是相反。董啟章比評論者更意識到包括評論者在內的所有作者都是獨裁者。寫評論的人有時比較獨我。假設我要寫一個觀點，就會以這個觀點為根據寫一篇文章，比如一個觀點是在劉曉波事件中，中國政府不知所謂。然而如果一個作者質疑自己這樣的想法會不會是一個局限時，轉以小說、對話去開展，當中可能有人物會覺得中國政府這樣做不是不對的，然後又會有第三個人表達另一種看法。我覺得有時用小說去處理這些問題，好像是作者對其作者身分更加敏感，更加自覺。你有時會給我這樣的感覺。
另外，你剛才提及的讀書會，其實有點像柏拉圖的《對話錄》。我在大學年代經常想的一個問題就是，如果把作為哲學經典的《對話錄》當成小說般去閱讀，它的文學性在哪裡？文學與哲學之間的關係是甚麼？對話錄作為一個文學體裁，是一件甚麼的東西？
還有一個很有趣的地方，我覺得你的書、你的寫作其實是以小說作為一種論述方法，當中涉及幾個不同的哲學領域。比如說《天工開物•栩栩如真》是形上學的，當中談到人的命運、本質及世界構成的方式，完全是形而上學的題材；《時間繁史•啞瓷之光》是關於倫理學的，當中獨裁者這個人物的設計，探討的就是作者的責任問題；《學習年代》則可能是一部知識論。一般關於知識的論述，用的是論文、評論，甚至是散文的形式，但是以小說作為一種開發或者探討知識的敘述，又是甚麼一回事？
董：
我想除了知識之外，還有思考及對世界的認知。這不只是從個人出發的知識，而是同時設想他人的位置、他人的思考的知識。我非常信服海德格的說法，也即是詩是一種思考的形式，而最高級的思考也同時是詩。小說作為一種藝術形式，是兼容詩和思考的。所以我不會說我的小說是知識論述，我認為那是一種詩意的思考或者思考式的詩意。小說不是我表達意見的工具，人物也不是我的傳聲筒，小說和當中的人物構成的是一個世界的模式...（未完，更多內容請見《印刻雜誌》第79期） |
